Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

«Год назад в фильме насчитывалось около 10 тысяч метров. Сегодня в нем не более 4200 метров, и мсье Абель Ганс заявляет, что он полностью соответствует сценарному замыслу, тогда как метраж первой версии был навязан ему промышленниками по коммерческим соображениям и он был вынужден подчиниться. Значительность этих сокращений доказывает лучше всяких длинных рассуждений, какому искажению может подвергнуться фильм по воле его продюсера или вкладчика капитала…

После таких сокращений фильм Абеля Ганса обретает новое значение. Естественно, более напряженная версия обрела и более четкий ритм; сближенные противопоставления становятся резче, и даже сама игра актеров как будто приближается к нам и кажется более общечеловечной.

Разумеется, Абель Ганс так решительно поработал ножницами, что в корзину попали куски, красота и мастерство исполнения которых бесспорны. Таково, например, начало эпизода, где Сизиф следует за своим разбитым паровозом, как за катафалком, или где Эли присутствует при жестокой сцене между Нормой и ее мужем.

Но наряду с этими досадными купюрами мы должны безоговорочно приветствовать, что картину избавили от ее комической части, доставшейся на долю помощника Сизифа и авантюриста — искателя минералов… или что выбросили субтитры, освободив нас от пустой литературщины, где Омар Хайам так нелепо соседствовал с Софоклом.

Но почему же Абель Ганс не изъял прощание с холостяцкой жизнью Эрсана? А также кадр безобразно выкрашенной гостиницы «Палас», который было бы так легко заменить субтитром».

Послушался ли автор критика? Во всяком случае, эти последние сцены исчезли из десяти- или двенадцатичастевого варианта, сохранившегося к 1937 году во Французской синематеке. В фильме было еще много эпизодов или деталей, заслуживающих критики, но в целом он обладал монументальной красотой. Эпическое дыхание сметало с него налет дурного вкуса и уступки, сделанные дельцам. Этот фильм был, возможно, менее полным, менее разбухшим, чем первоначально снятая лента в тридцать или тридцать пять частей, но, несмотря на некоторые наивные подробности, он был необыкновенным памятником, высоко возвышавшимся над французским кинематографом 1920–1925 годов и стоявшим на одном уровне с самыми крупными кинопроизведениями эпохи. Именно на основании этого варианта было вынесено окончательное суждение Муссинака в 1925 году: «При всех своих значительных недостатках этот фильм — средоточие удач». Далее этот выдающийся критик и теоретик добавлял:

«Постараемся забыть все невыносимое или даже отвратительное в фильме: смешение символов, злоупотребление эффектами, крайнюю нарочитость образов, неуместную для подобных зрительных приемов литературщину, чрезвычайно дурной вкус. Но все это искупается ослепительными, приводящими в восторг озарениями, и я не осмелился бы в настоящий момент требовать большего от человека, являющегося пионером в кинематографии. Для нас сейчас не так уж важно, ошибаются ли кинематографисты, — достаточно того, что Абель Ганс в «Колесе» неоднократно и с уверенной силой сумел высказать истины, которые больше объясняют, чем ошеломляют, что важнее, ибо речь идет об искусстве, находящемся в стадии формирования. Поэтому отметим в картине «Колесо» два главных достоинства: оригинальную фотогеническую основу, а в техническом мастерстве — использование многих экспозиций и ритма вместе с первыми опытами по применению кинематографического такта. Я, разумеется, не считаю, что этот богатый, подвижный и глубокий материал Абель Ганс использовал со всем возможным блеском. Но он — первый, кто овладел им, хотя и беспорядочно, его богатством, подвижностью, глубиной — словом, его оригинальной красотой. И это — отправная точка для создания в высшей степени современных фильмов, соответствующих масштабам нашего времени…» [67] Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 66. .

Эмиль Вийермоз критиковал недостатки «Колеса» гораздо более сурово («Синэ-магазин», 23 февраля 1923 года):

«Ганс — гениальный человек, не имеющий таланта. Сценарий «Колеса» заслуживает самой суровой критики… Абель Ганс, вдохновенный поэт, создал романтическую историю самого низкого вкуса. По-видимому, ему внушили, что этого требует широкая публика, и он ввел в нее персонажей из кафешантана с их шутовством самого дурного пошиба.

В угоду американским клиентам он счел себя обязанным завершить свою мелодраму неправдоподобным кулачным боем. Из тех же соображений, желая угодить международному прокату, он поручил роль французской девушки из народа английской актрисе, играющей фальшиво и подделывающейся под американский вкус. Таким образом, большая часть ошибок Абеля Ганса объясняется коммерческими или промышленными соображениями. <���…> Искусство, у которого столько поводов скатиться к абсурду, находится в очень опасном положении».

Если сегодня «Колесо» представляется нам произведением монументальным, то именно потому, что у Абеля Ганса было гораздо больше «гениальности», чем таланта. Тем не менее он и правда думал об американской клиентуре, когда поручил роль Нормы англичанке Иви Клоуз. В начале фильма, в кепочке и синем рабочем комбинезоне, она напоминала своим костюмом Малыша, а ужимками, ребячливым кокетством, наведенными углем черными усиками, подмигиванием публике — Мэри Пикфорд и ее подражательниц. Это верно. Но скрипичный мастер, превращенный в трувера и играющий на виоле д’амур, — творение Ганса, и только его. Стремясь продать свой фильм американцам, он не мог выбрать главной пружиной драматического действия идею псевдокровосмешения — тяготения отца к собственной дочери (на самом деле приемной).

Эти детали фильма сбивали с толку не только широкую публику, но и знатоков кино. Мне помнится, что в 1923 году молодой интеллектуал хихикал над цветущими вьюнками вокруг качелей бойкой резвушки Нормы и в то же время восхищался типографским модернизмом субтитров в «Человеке открытого моря» Марселя Л’Эрбье. Тридцать лет спустя хороший вкус вышел из моды (пока не выработался новый стиль), тогда как вьюнки вокруг качелей обрели фольклорное очарование, как старые почтовые открытки или деревянные гирлянды, вырезанные в XIX веке каким-нибудь столяром. Следовательно, Муссинак был прав, когда писал в 1924 году:

«Ганса надо или принимать, или отвергать целиком.

Более всего Ганс восхищает меня своим умением заострить драму, вызвать эмоцию, не отделяя золото от песка, словно отрывая сердце от груди или бросаясь в самую гущу толпы. Наивность здесь имеет определенную ценность.

Ганс — единственный французский режиссер, который уже достиг подлинной силы и сметает все — цветы и сор — своим мощным лирическим дыханием» [68] Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 65. .