Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

«Города возникают там, где есть потребность в новых центрах, столицах, из которых тотчас же на доселе заброшенные территории начинает распространяться деятельность! — писали Маршан и Вейнштейн. — Так, началось строительство десяти кинотеатров в Туркменистане, двух — в Таджикистане, семи — в Узбекистане, четырех — в Киргизии и т. д…а недавно образованное акционерное узбекско-русское общество («Узбеккино») сразу получило крупные заказы на фильмы, аппаратуру, передвижные киноустановки из всех молодых республик Средней Азии».

Этот энтузиазм 1925 года способен вызвать улыбку у тех, кто знает, что Эйзенштейн создал в 1943–1944 годах большую часть своего «Ивана Грозного» в Алма-Ате, в самом центре Средней Азии, и что Советские республики этого региона насчитывают сегодня сотни и даже тысячи кинотеатров. Для определения систематического развития сети кинотеатров советские специалисты создали неологизм «кинофикация», который следует здесь употребить с большим основанием, чем термин «киносеть». Поэтому скажем, что «кинофикация» Советского Союза охватывала в начале 20-х годов не только республиканскую структуру, но и классовую — рабочих, крестьян, солдат. В содружестве с профсоюзами и рабочими клубами сеть киноустановок начала быстро развиваться после 1923 года, а в 1925 году в районе Ленинграда уже насчитывалось около сотни установок, 320 — в районе Москвы, 34 — в Азербайджане, где они получили название «Кино-Горняк». Приведем свидетельство Р. Маршана и П. Вейнштейна о том, что подобная работа велась и в сельских местностях:

«На 1 декабря 1925 года общее число специальных киноустановок для сельских местностей достигало 1200, из которых на долю автономных республик приходилось 99, на Сибирь — 55, на долю Дальнего Востока — 20, на Монголию — одна. <���…> Самое широкое развитие сельские установки получили в настоящее время в районе Москвы» [159] Marchand R.Weinstein P. L’Art dans la Russie nouvelle — le Cinéma, p. 114. .

Вначале Советское правительство склонялось к использованию проекционной аппаратуры «Пате Бэби», которая была в то время единственной узкопленочной, но от нее отказались, так как в прокате не было фильмов, снятых на узкой пленке. Начало этому проникновению в сельские местности, отмечают Маршан и Вейнштейн, было положено «вагонами с киноустановками, которые предназначались для обслуживания населенных пунктов, расположенных вблизи от железнодорожных магистралей, кинопередвижками на автомашинах, отлично функционировавшими, несмотря на плохое состояние, а также на то, что установки для выработки электроэнергии приходилось перевозить на лошадях…»

Ввод в эксплуатацию первых кинопередвижек был отмечен как большая победа в августе 1922 года в одном из номеров «Киноправды» Дзиги Вертова. А между тем примитивный кинопроектор и жалкий керосиновый двигатель, перевозимый в комически выглядевшем фургоне с запряженными в него лошадьми, кажутся теперь предметами доисторическими. Но в 1925 году действовали уже 600 передвижных киноустановок. Некоторое их число обслуживало части Красной Армии, где еще во время гражданской войны была создана своя прокатная сеть, выпускавшая один раз в месяц киножурнал «Красная звезда».

В 1927 году в Советском Союзе насчитывалось 2579 кинотеатров (из них 2115 — в городах и 464 — в сельских местностях), то есть в два с лишним раза больше, чем в 1914 году, когда было 1045 кинотеатров на 363 тысячи мест. К началу первого пятилетнего плана кинопромышленность опережает многие отрасли народного хозяйства, в том числе и легкую промышленность, которым было еще далеко до уровня 1914 года.

Качественный итог на конец 1925 года был, однако, куда менее блестящим, так как очень немногие удачные фильмы, созданные ветеранами, могли выйти на уровень международного класса и особенно — соответствовать новым течениям «седьмого искусства».

В начале 20-х годов горстка тех, кому было менее тридцати (а иногда и менее двадцати), казалось, замкнулась в авангарде для посвященных, поскольку «формализм» делал работы молодежи недоступными для широкой публики. Между тем благодаря теоретическим и экспериментальным поискам Льва Кулешова, Дзиги Вертова, С. М. Эйзенштейна, Козинцева, Трауберга, Пудовкина и других советское кино решительно выдвинулось в передовую шеренгу искусства, заявив о себе «Броненосцем «Потемкин», чей выстрел потряс мир. Конечно, эти молодые люди были несправедливы к ветеранам, которые многим помогли в процессе реконструкции кинопромышленности в Советском Союзе, так как без них молодые не имели бы возможности воспользоваться материальной базой, необходимой для их авангардных замыслов.

Но справедливо также и то, что без этих дерзких молодых людей кино молодой Советской страны рисковало быть закутанным в саван отживших традиций. Нам предстоит, таким образом, заняться подробным изучением всего того, подчас необычного, что внесло молодое поколение кинематографистов в основанное ими советское кино как современное искусство высшего международного класса, возникшее посреди многочисленных авангардистских теорий — футуризма, конструктивизма, эксцентризма и т. д…

На фоне малозначительной традиционной кинопродукции понятны решительные заявления молодежи о «полном разрушении», о войне старому кино, старшему поколению. Об этом свидетельствует поэма Дзиги Вертова, написанная в футуристическом стиле в 1922 году и ставшая одним из первых документов новаторской группы Киноков.

«…Вы — кинематографисты: режиссеры без дела и художники без дела, растерянные кинооператоры и рассеянные по миру авторы сценариев,

Вы — терпеливая публика кинотеатров с выносливостью мулов под грузом преподносимых переживаний, Вы — нетерпеливые владельцы еще не прогоревших кинематографов, жадно подхватывающие объедки немецкого, реже американского стола —

Вы ждете, обессиленные воспоминаниями, вы мечтательно вздыхаете на луну новой шестиактной постановки… (нервных просят закрывать глаза).

Вы ждете того, чего не будет и чего ждать не следует.

Приятельски предупреждаю:

Не прячьте страусами головы.

Подымите глаза.

Осмотритесь —

Вот!

Видно мне

и каждым детским глазенкам видно:

вываливаются внутренности,

кишки переживаний

из живота кинематографии,

вспоротого

рифом революции.

Вот они волочатся,

оставляя кровавый след на земле,

вздрагивающей от ужаса и отвращения.

Все кончено» [160] Здесь и далее фрагменты из произведений Вертова цит. по кн.: Дзига Вертов. Статьи. Дневники. Замыслы. М., «Искусство», 1966. .

Этот футуристический манифест обретает свой смысл в условиях Советской страны, какой она была в 1923 году. Когда Дзига Вертов говорит о «нетерпеливых владельцах еще не прогоревших кинематографов, жадно подхватывающих объедки немецкого, реже американского стола», то целится он в нэпманов, наводняющих советские экраны посредственными американскими или немецкими фильмами, закупленными, как правило, в Берлине. И Вертов видит в художественном и идеологическом ничтожестве выпускаемых фильмов подтверждение «смертного приговора, вынесенного в 1919 году Киноками всем без исключения фильмам, идущим на экранах, — приговора, все еще действительного сегодня» (то есть в 1922 году.—Ж. С.).