Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

«5…Еще раз условимся: глаз и ухо. Ухо не подсматривает, глаз не подслушивает.

Разделение функций.

Радиоухо — монтажное «слышу»!

Киноглаз — монтажное «вижу»!

Вот вам, граждане, на первое время вместо музыки, живописи, театра, кинематографии и прочих кастрированных излияний.

…..

В хаосе движений мимо бегущих, убегающих, набегающих и сталкивающихся — в жизнь входит просто глаз.

Прошел день зрительных впечатлений. Как сконструировать впечатления дня в действенное целое, в зрительный этюд? Если все, что увидел глаз, сфотографировать на киноленту, естественно, будет сумбур. Если искусно смонтировать, сфотографировать, будет яснее. Если выкинуть мешающий мусор, будет еще лучше. Получим организованную памятку впечатлений обыкновенного глаза.

Глаз механический — киноаппарат, — отказавшись от пользования человеческим глазом, как шпаргалкой, отталкиваясь и притягиваясь движениями, нащупывает в хаосе зрительных событий путь для собственного движения или колебания и экспериментирует, растягивая время, расчленяя движения или, наоборот, вбирая время в себя, проглатывая годы и этим схематизируя недоступные нормальному глазу длительные процессы…

…В помощь машине-глазу — кинок-пилот, не только управляющий движениями аппарата, но и доверяющий ему при экспериментах в пространстве; в дальнейшем — кинок-инженер, управляющий аппаратами на расстоянии.

Результатом подобного совместного действия раскрепощенного и совершенствуемого аппарата и стратегического мозга человека, направляющего и наблюдающего, учитывающего, явится необычайно свежее, а потому интересное представление даже о самых обыденных вещах…

…Сколько их — жадных к зрелищам, протершим штаны в театрах.

Бегут от будней, бегут от «прозы» жизни. А между тем театр почти всегда — только паршивая подделка под эту самую жизнь плюс дурацкий конгломерат из балетных кривляний, музыкальных поисков, световых ухищрений, декораций (от намалеванных до конструктивных) и иногда хорошей работы мастера слова, извращенной всей этой белибердой. Некоторые театральные мастера разрушают театр изнутри, ломая старые формы и объявляя новые лозунги работы на театре; на помощь привлечены и биомеханика (хорошее само по себе занятие), и кино (честь ему и слава), и литераторы (сами по себе недурные), и конструкции (бывают хорошие), и автомобили (как же не уважать автомобиля?), и ружейная стрельба (опасная и впечатляющая на фронте штука), а в общем и целом ни черта не выходит.

Театр и не больше.

Не только не синтез, но даже не закономерная смесь.

И иначе быть не может».

Иногда ошибочно утверждается, что С. М. Эйзенштейн в начале 1923 года заказал фильм Дзиге Вертову, которым он восхищался, и что фильм этот предполагал включить в очень свободный сценический вариант пьесу Островского «На всякого мудреца довольно простоты» [164] В своей статье «Моя первая фильма» Эйзенштейн дал свою трактовку истории этого заказа: «Занявшись в Пролеткульте революционной «модернизацией» Островского… мы модернизировали и дневник. Дневник был заменен «Киноправдой», как раз завоевавшей тогда популярность. <���…> Ввиду же того, что в Госкино создалось впечатление, что я могу намудрить, ко мне был приставлен… Д. Вертов в качестве инструктора по съемке театральных персонажей в белом атласе и с клоунскими ногами. Впрочем, Дзига Вертов после двух-трех первых кусков бросил нас на произвол судьбы» (Эйзенштейн С. Избр. произв. в 6-ти т., т. 1, с. 107–108). [См. об этом и на с. 419.— Ред.] . Будь это так, он, весьма возможно, натолкнулся бы на отказ, ибо в своем манифесте Вертов восстает именно против подобных попыток, которые даже рассматривает как разрушение театра изнутри, имея в виду Мейерхольда (и его систему биомеханики), а также происходившие тогда в Москве эксперименты Эйзенштейна.

Менее всего в этой пятой части манифеста важны споры вокруг всевозможных разновидностей театра; существеннее— мысль о монтаже как об организации зафиксированных на пленку восприятий, призванной заменить все без исключения искусства. Но говоря об автономии съемочной камеры с дистанционным управлением — техника сделает возможным появление такой камеры во второй половине XX столетия, — Вертов признает здесь необходимость контроля над человеческим мозгом в целях организации материала и создания произведения искусства.

Наконец, в эпоху, когда радиотелефонная связь и ее передачи оставались в СССР практически неизвестными, на редкость примечательно звучит мысль о том, что настанет день, когда радиоухо сможет стать дополнением киноглаза. В последней части манифеста Вертов развивает эту концепцию:

«Мы, киноки, решительные противники преждевременного синтеза («К синтезу в зените достижений!»), понимаем, что бесцельно смешивать крохи достижений: малютки сразу же погибают от тесноты и беспорядка. И вообще —

Арена мала. Пожалуйте в жизнь.

Здесь работаем мы — мастера зрения, организаторы видимой жизни, вооруженные всюду поспевающим киноглазом. Здесь работают мастера слов и звуков, искуснейшие монтажеры слышимой жизни. И им осмеливаюсь я также подсунуть механическое вездесущее ухо и рупор — радиотелефон.

Это:

кинохроника,

радиотехника.

Я обещаю исхлопотать парад киноков на Красной площади в случае выпуска футуристами 1-го номера смонтированной радиохроники.

Не кинохроника «Пате» или «Гомон» (газетная хроника) и даже не «Киноправда» (политическая хроника), а настоящая киноческая хроника — стремительный обзор расшифровываемых киноаппаратом зрительных событий, куски действительной энергии (отличаю от театральной), сведенные на интервалах в аккумуляторное целое великим мастерством монтажа.

Такая структура киновещи позволяет развить любую тему, будь то комическая, трагическая, трюковая или другая.

Все дело в том или ином сопоставлении зрительных моментов, все дело в интервалах.

Необыкновенная гибкость монтажного построения позволяет ввести в киноэтюд любые политические, экономические и прочие мотивы. А потому:

С сегодня в кино не нужны ни психологические, ни детективные драмы,

С сегодня не нужны театральные постановки, снятые на киноленту,

С сегодня не инсценируется ни Достоевский, ни Нат Пинкертон.

Все включается в новое понимание кинохроники.

В путаницу жизни решительно входят:

1) киноглаз, оспаривающий зрительное представление о мире у человеческого глаза и предлагающий своё «вижу», и

2) киномонтажер, организующий впервые так увиденные минуты жизнестроения».

Вполне возможно, что Дзига Вертов, написавший текст манифеста в конце 1922 года, был первым кинематографистом мира, предсказавшим, что кино будущего окажется искусством, основанным на монтаже в сочетании со звуком и речью. Он предвещает звуковое кино и порожденное им знаменитое выступление