Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

Не приходится сомневаться, что практика опередила теорию «монтажа во времени и пространстве». Так было и у самого Вертова. Его заслуга заключается в том, что он первый сформулировал этот принцип и красиво применил его на практике, прославляя, например, в едином порыве героев, павших за дело революции в различных местах и в разные эпохи.

Но Вертов считает, что киноглаз может не только придать реальности новую форму, но и создать вымысел. Об этом он и пишет во второй части своей третьей главы:

«…Я — киноглаз. Я строитель. Я посадил тебя, сегодня созданного мной, в не существовавшую до сего момента удивительнейшую комнату, тоже созданную мной. В этой комнате 12 стен, заснятых мной в разных частях света. Сочетая снимки стен и деталей друг с другом, мне удалось их расположить в порядке, который тебе нравится, и правильно построить на интервалах кинофразу, которая и есть комната.

Я — киноглаз, я создаю человека более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам.

Я — киноглаз.

Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего — голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека».

Здесь теоретик мнит себя демиургом и переходит на мессианский тон, отдающий сумасбродством. Из киноглаза, дела рук человеческих, он превращается в создателя, порождающего нового Адама и пространство, которое обладает не тремя, а множеством измерений. Сохраним из этой зауми использование монтажа для создания не нового Адама — воображаемого человека. Здесь также практика предшествовала теории. В одном игровом фильме руки, выписывающие буквы во вставном плане, не обязательно были руками исполнительницы главной роли, особенно если они к тому же были не очень красивы. Для перехода от рук к ногам, к телу и т. д., для создания из отдельных фрагментов, показываемых крупным планом, воображаемого тела нужно было сделать только один шаг. Вертов и Кулешов сделали этот шаг. В то же время теоретик, обосновавший «творческую роль монтажа», ратовал также за создание вымышленного существа. Он создал идеальную женщину, наделив ее волосами, глазами, губами, руками, ногами и всем прочим, принадлежащими разным женщинам, снятым каждая в отдельности.

Опыты Кулешова в области формообразующей функции монтажа смыкаются с экспериментами Дзиги Вертова. Маленький фильм «Белый дом» [163] В действительности речь идет еще об одном эксперименте, проделанном Кулешовым в период работы над фильмом «Проект инженера Прайта» (1917–1918) или сразу же после нее и (как и «проба» Мозжухина) никогда не демонстрировавшемся: смонтировав вместе вид на Москву-реку, Белый дом и памятник Гоголю, Кулешов обнаружил, что все эти разные объекты стали частями единого пространства. Это убедило Кулешова в том, что монтаж обладает неисчерпаемыми возможностями (см. об этом и на с. 296–297). — Примеч. ред. , вероятно, предшествует революционным похоронам из тринадцатого номера «Киноправды» (январь 1923 года). Но природа обоих произведений различна. Кулешов применил свой метод только к пространству, Вертов же — и к пространству и к времени, объединяя эпизоды, охватывающие многие годы. Предшествовала ли «воображаемая женщина» сверхчеловеку, которого Вертов мечтал создать в 1922 году с помощью киноглаза? Полагаю, что оба экспериментировали независимо друг от друга, причем пользовались разным материалом и исходили из разных точек зрения. Приоритет, однако, принадлежит Кулешову — самый знаменитый свой эксперимент, известный под названием «Мозжухин», Кулешов поставил в 1918–1919 годах, в те времена, когда, стремясь выйти из прокатного кризиса, Кулешов брал старые картины и перемонтировал их самыми разнообразными способами.

Футурист Вертов, отказывавшийся от любых постановочных решений, противостоял конструктивисту Кулешову, который, напротив, предельно широко пользовался постановочными возможностями: освещением, контрастами, искажающим гримом, эксцентрическими костюмами, чрезмерной мимикой, гримасничанием и т. п. Он утверждал конструктивную силу монтажа, преобразуя им каждый план. Вертов же умел создать воображаемые время и пространство, пользуясь для этой цели и своими и чужими кадрами, снятыми ранее. «Кино— это постановка по случаю». Так должны были провозгласить в 1927 году сюрреалисты. Для Вертова кино было конструированием с помощью монтажа кадров, случайно оказавшихся под рукой (stock-shots) либо случайно снятых в гуще захваченной врасплох жизни в рамках расписанного заранее плана — но не сценария (это слово было у Киноков под запретом) — съемок.

Гимн киноглазу продолжал звучать в четвертой части манифеста, но уже не столь причудливо:

«4…Я — киноглаз. Я — глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его смогу увидеть.

Я освобождаю себя с сегодня навсегда от неподвижности человеческой, я в непрерывном движении, я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами. Вот я, аппарат, бросился по равнодействующей, лавируя среди хаоса движений, фиксируя движение с движения от самых сложных комбинаций.

Освобожденный от обязательства 16–17 снимков в секунду, освобожденный от временных и пространственных рамок, я сопоставляю любые точки вселенной, где бы я их ни зафиксировал.

Мой путь — к созданию свежего восприятия мира. Вот я и расшифровываю по-новому неизвестный вам мир».

Продолжая высоко ценить монтаж во времени и пространстве, Дзига Вертов утверждает не только вездесущность кинокамеры, но и ее мобильность. Он описывает ее способность проникать в мир и в толпу, как это станет возможным всего через несколько лет для приспособленных к сложным перемещениям портативных камер.

От операторов «Киноправды» Вертов требовал непременных панорам, хотя и непохоже, что сам он широко пользовался в 1922–1923 годах настоящими трэвеллингами. В октябре 1927 года Муссинак, посетивший все советские киностудии, установил, что ни на одной из них не было тележек для панорамных съемок и имелась лишь камера для замедленной съемки. Передвижение тяжелых, потрепанных камер, не приспособленных для панорамных съемок, осуществлялось до 1925 года при помощи импровизированных тележек либо другими средствами. Эти обстоятельства и ориентировали советских кинематографистов, Вертова в том числе, на дробление планов, а не на движение камеры, которая, следуя сюжету, «скользила» бы по предметам. Все же примечательно, что Вертов уже в 1922–1923 годах теоретически обосновал применение трэвеллингов, ракурсов («сверху вниз» и «снизу вверх») и даже «субъективную» камеру. Теоретик, однако, лишь коснулся этой проблемы, чтобы затем повести речь о художественной роли монтажа и ее важности: