Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929

Показывая жизнь и ритм столицы с рассвета до полуночи, Руттманн восхитительно смонтировал симфонию визуальных впечатлений, следуя по пути и оставаясь верным методике Дзиги Вертова и его киноков. Кадры часто смонтированы по аналогии. Принятый принцип монтажа заключался в «соединениях — движения с движением, формы с формой». Этот специалист по абстракциям полностью достигал своей цели там, где имел дело только с неодушевленными предметами, и комбинировал, например, движение поездов подземной железной дороги по диагоналям и параллелям. Но в тех случаях, когда ои сближал при помощи монтажа, например, выход рабочих с завода и стадо покорных животных, которое гонят на бойню, это метафорическое сопоставление принимало уже довольно оскорбительный смысл для рабочих и «аналогия движений» отходила на второй план. Однако Руттманн вовсе не имел намерений оскорбить рабочих, изображая их как стадо баранов, и не думал выступать критиком социального строя, когда монтировал параллельно кадры голодных детей с кадрами роскошных ресторанов. Он просто применял во всех этих случаях тот же метод, которым пользовался, когда ассоциировал симфонический оркестр и оркестр мюзик-холла, бедра девушек, ноги Чаплина и ноги велосипедистов, мчащихся изо всех сил, и т. д.

Восприняв объективность «киноглаза», Руттманн положил в основу своих «объективных» фильмов вместо человека общественного — человека как биологический тип. Современные критики уже осознавали механический характер такого поиска тем. Курт Пинтус писал в «Дас тагебух» (15 октября 1927 года): «…ошибка, не позволяющая добиться наивысшей эффективности, заключается в отсутствии человеческого элемента. Где он, человек, в суматохе событий? Мы видим слишком много жестов, поступков, фасадов, движений. Мы видим дома, улицы, бегущие машины, но не видим людей, которые там, внутри спят, любят, чувствуют, работают, ненавидят и старятся. Мы видим лишь техническую деятельность; интеллектуальная спрятана от нас — никто не читает, не пишет, не пытается постичь неизвестное, даже не проявляет милосердия. Мы ощущаем биение сердца и напряженные нервы города, но не ощущаем биения сердца и напряжения нервов людей. Мы присутствуем на спектакле города, но не видим человеческого лица ни в одном из миллионов проявлений».

В период, когда цензура не пропускала самые остронаправленные фильмы Дзиги Вертова, его творчество в Целом, очень удачное, по мнению той части буржуазии, которая закрывает глаза на современную действительность и увековечивает ее в анекдотах, способствовало распространению по всему миру теорий «киноков» и этим оказало значительное влияние повсюду, от Японии до Бразилии.

«Симфония большого города» стала наиболее значительным произведением Руттманна, положившим начало определенному жанру, к которому можно отнести и живописный «Рынок на Виттенбергплатц» (1929) Вильфри-да Бассе. Примерно в том же жанре режиссер Бертольд Фиртель поставил фильм «К — 13513. История кредитки в 10 марок» (1926). В этой картине по сценарию Белы Балаша были и сюжет и актеры. Декоратор Эрнё Мецнер (родился в Венгрии в 1892 году, работал с Любичем и Пабстом) после пропагандистского фильма, сделанного по заказу социал-демократической партии («Дайте дорогу» — «Freie Fahrt», 1928), с успехом поставил захватывающий фильм «Полицейский рапорт; нападение» («Polizeibercht: Überfall», 1928), рассказ о человеке, который попадает в историю из-за найденной им и, как впоследствии оказывается, фальшивой монеты. В этой короткометражной ленте счастливо сочетались приемы документального кино и Авангарда (необычный ракурс, кривые зеркала, гротеск в описании персонажей, появляющихся как видения главного героя, попавшего в беду). Фильм был запрещен цензурой из-за «грубости и деморализующего воздействия», которое он оказывал на зрителя. Мецнер, выражая протест, так определил свой фильм: «Он показывает событие, самый факт в сжатой форме репортажа. Основное внимание концентрируется на растущем страхе главного героя. Инкриминируемые мне сцены служат лишь для показа этого чувства» [339].

Последним значительным немецким фильмом, относящимся к этому направлению, стал «Люди в воскресенье» («Menschen am Sonntag», 1928) — превосходный полу-документальный фильм, с несколько подчеркнутой горечью повествующий о воскресных досугах мелких служащих. Фильм был поставлен по частной инициативе театрального деятеля Морица Зеелера, основателя «Юнге бюне», где шли пьесы Брехта и Броннена. Зеелер вместе с журналистом и ассистентом режиссера Робертом Сьодмаком и декоратором Эдгаром Г. Ульмером (помогавшим Рохусу Глизе в работе над фильмом «Восход солнца» Ф. Мурнау) основали «Фильмштудио 1929», цели которой так описывала «Берлинер тагеблатт»: «Все персонажи (речь пойдет, скорее, о типах, а не о ролях) будут представлены не актерами, а действие должно будет максимально приблизиться к действительности наших дней; события, атмосфера, конфликты обыденной жизни будут показаны без какой-либо спекуляции, пафоса или сентиментальности. Так, в общих чертах, можно схематически резюмировать программу этой кино-компании; название ее недавно запущенного в производство первого фильма подчеркивает основной принцип предприятия: «Это так, и никак иначе» («So ist es und nicht anders») [340].

Режиссером этой картины, в окончательном варианте получившей название «Люди в воскресенье», был Ро-хус Глизе, ему помогали Сьодмак и Ульмер. Сценарий был написан молодым журналистом и кинокритиком Билли Уайлдером. Но вскоре после начала работы Глизе отказался от съемок: «Это было какое-то темное дело. Назвать то, где мы работали, фирмой, не поворачивается язык. Финансировала нас ассоциация по организации досуга; хотя в нашем фильме уик-энд должен был выглядеть совершенно ужасным. Позже фильм несколько опошлили, но замышляли мы его очень жестоким. Мы начали съемки в Ванзее. <���…> Хуже всего обстояло с деньгами. Десять или двадцать марок в кармане Сьодмака считались королевским подарком. Мы сами возили съемочное оборудование на тачке от вокзала Николазее до пляжа в Ванзее. Так дальше продолжаться не могло и я вышел из игры» [341].

Фильм, законченный и подписанный Сьодмаком и Ульмером, открыл некоторые аспекты будущей «новой волны» во Франции. Он обошелся, по словам М. Соркина, в 7 тысяч марок. По сюжету пять персонажей, каждый из которых играет свою роль, — продавщица большого магазина, коммивояжер, шофер такси, продавщица пластинок и пугало из леса в окрестностях Берлина — проводят выходной день. Этот лишенный какого бы то ни было социального смысла фильм, в котором тяжеловесность сочеталась с интересными наблюдениями над нравами мелкого люда, был создан при участии молодых, подававших надежды немецких мастеров: Сьодмака, Ульмера, оператора Ойгена Шюфтана, ассистента Фреда Циннемана. Хотя Бела Балаш упрекал фильм в «фанатизме факта», это своеобразное детище Флаэрти и Вертова было исследованием нравов, оставившим след в истории. Судьбы авторов картины в дальнейшем развивались по-разному.