Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929

Нацизм изгнал из Германии всех этих мастеров, за исключением Руттманна и Бассе, и положил конец многообещавшему течению, несмотря на то, что его поддерживал ряд крупных фирм. Но Авангард как течение в конце периода немого кино уже зашел в тупик. По словам Ганса Рихтера, «большинство этих фильмов уже не удовлетворяли изменившимся вкусам публики, требовавшей того, чего мы не могли ей дать.

Когда в 1930 году в Брюсселе на втором и последнем съезде авангардистов обсуждался вопрос программы, стало очевидным, что большая часть делегатов отошла от прежних эстетических идеалов Авангарда и требовала более или менее определенного поворота к социальным темам. <���…>

Авангард как художественное буржуазное течение умер, так как не имел социальной почвы для развития. Движение раскололось, и одна из его частей было четко ориентирована на социальные фильмы» [342].

Но к 1930 году у социальных и политических фильмов были накоплены свои многолетние традиции, не имевшие отношения к Авангарду.

Выступая против строгости цензуры к любому фильму с социальной направленностью, Межрабпом в 1921 году начал распространять советские документальные фильмы, пользовавшиеся особым успехом в Рейнских землях и в Центральной Германии. Коммунистическая партия уже тогда приняла решение развивать систему проката фильмов и прессу с помощью «Мюнценберг-концерн», названного в честь одного из руководителей немецких коммунистов Вилли Мюнценберга. Силами этого концерна в 1925 году было выпущено издание «Захватите кино!», призывавшее продолжать борьбу за распространение пролетарских фильмов. Социал-демократическая партия использовала традиционные методы для распространения своих фильмов, одобренных цензурой. К ним можно добавить ленты, включенные Эрвином Пискатором в свои постановки: «Хоппля, мы живем!» [343]Эрнста Толлера, «Распутин» (1927) и «Приключения бравого солдата Швейка» (1928), последний с рисунками Георга Гроша, за которые художник попал в тюрьму [344]. В конце 1925 года в Берлине был создан автономный филиал советского Межрабпома — «Прометеус фильм» с капиталом в 10 тысяч марок [345]. С 1926 по 1930 год эта фирма занималась распространением лучших советских фильмов и поставила с дюжину полнометражных и столько же короткометражных лент. Был осуществлен ряд совместных советско-германских постановок, среди которых — «Живой труп» Федора Оцепа с участием Пудовкина, «Саламандра» Григория Рошаля по сценарию Луначарского [и Г. Гребнера]. Некоторые постановки «Прометеуса» отличались высоким качеством и служили развитию реализма и пролетарской тематики, отсутствующей в большинстве фильмов.

В 1928 году в «Прометеусе» был поставлен фильм «Шиндерханнес» («Schinderhannes»), повествующий в противовес патриотическим суперфильмам о судьбе народного героя (1777–1803), главаря банды и руководителя крестьянского бунта. Фильм был снят Куртом (в Голливуде его называли Кюртисом) Бернхардтом по пьесе Карла Цукмайера. Можно говорить лишь о частичном успехе этой ленты. Для «Ди роте фане» (3 февраля 1928 года) «тот факт, что фильм пытается, следуя своей идеологической линии, представить классовую борьбу того времени, ставит его значительно выше всего, что было ранее создано в Германии. <���…> Но несмотря на столь значительный прогресс немецкого кинопроизводства, это еще не тот фильм, который мы ждем о Шиндерханнесах».

«По ту сторону улицы» («Jenseits der Strasse», 1929) был создан по сценарию Вилли Долла. Эта «трагедия повседневности (подзаголовок фильма) рассказывает историю молодого безработного, которого любовь к девушке (Лисси Арна) вынуждает убить нищего (Пауль Рехкопф), чтобы украсть у него ничего не стоящее жемчужное колье. Режиссер картины Миттлер рисовал во всей их щемящей неприглядности бедные кварталы большого порта, переходя от натурных кадров Гамбурга к весьма условным студийным декорациям. В фильме было несколько эпизодов, смонтированных в «русском» стиле, и наиболее интересна в нем атмосфера гнетущей угрозы безработицы. Фильм стал единственным интересным произведением Миттлера (родился в 1893 году в Вене, умер в 1958 году), который раньше работал с Рейнхардтом, а в 30-е годы снимал посредственные комедии.

Ближе к настоящему реализму находится оператор Пиль Ютци [346], снимавший по заказу висбаденских и люд-вигшафенских продюсеров многосерийные полицейские фильмы, но создавший одно за другим с 1929 по 1931 год несколько замечательных произведений. В 1926 году он снял для «Прометеус» фильм «Неудачники Кладд и Дач» (Ютци был сценаристом, режиссером, оператором и художником этого фильма), документальный фильм «Махноверский шлюз» (1927) о работе шлюза и «уличный» фильм «Детская трагедия», который «Ди роте фане» на-; звала «китчем в американском стиле». В 1928 году он был ассистентом оператора А. Головни во время съемок «Живого трупа» в Берлине.

Зимой 1928/29 года Пиль Ютци снимал в Верхней Силезии в городе Вальденбурге (ныне город Вабжих в Польше) полудокументальный фильм «За хлеб насущный — Голод в Вальденбурге» [347]. Съемки финансировались «Вельтфильмкартелем», прокатным отделением «Фольк-фильм-фербанд», с участием берлинского театра «Шиффбауэрдамм». Сценарист Лео Ланиа писал о фильме в журнале «Фильм унд фолькс», органе «Фольк-фильм-фербанд» (апрель 1929 года):

«Этот фильм представляет собой первую попытку в Германии объединить документ и фантастику, но фантастику не придуманно-сказочную, а основывающуюся на реальных событиях.

На основе рассказов и свидетельств трудящихся Вальденбурга родился сценарий, который обрел кинематографическую плоть при помощи тех же трудящихся; они играли самих себя и свои судьбы; у них не было ролей, они показывали свою жизнь.

В картине не занят ни один профессиональный актер, нет ни одной студийной съемки, ни одного лица под гримом; нет париков, нет приклеенных бород, нет костюмов. Действие — типичная судьба рабочего, отмеченная страданиями любого пролетария — безработицей, нищетой, эксплуатацией, — развивается в самих жилищах тружеников, на шахтах, в бараках, где живут ткачи, и в замке князя Плесса.

В этом фильме впервые показано, как проживает день своей жизни рабочий, его мелкие и крупные заботы, дорога на работу, страдания жены. День сбора арендной платы превращается в драму, конфликты которой в большей степени определяют судьбу ее участников, чем все вместе взятые «интересные индивидуальные проблемы". Фильм ценен как свидетельство о жизни отверженных в Вальденбурге и как документ о жизни немецких трудящихся».

Оператором картины был сам Пиль Ютци. Его работа выполнена в жанре репортажа с планами, снятыми с руки и быстрыми панорамами, а монтаж и мизансцены были выполнены под влиянием советской школы. Цензура основательно поработала над фильмом, особенно над титрами, которые указывали на смехотворно низкую зарплату рабочих. Альфред Дурус писал в «Ди роте фане» 17 марта 1929 года: