Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929

Флаэрти тогда говорил: «Я люблю давать роли местным жителям. Они — превосходные актеры, поскольку они не играют, а бессознательно воспроизводят на экране естественные вещи, что важнее всего. Вот почему игра великих актеров не похожа на игру. Но ни один из них не может отрешиться от внешнего мира, как дитя или животное. А туземца южных островов кинокамера волнует не больше, чем ребенка или котенка».

Будучи слабее «Нанука», эта «глубоко лирическая поэма на тему последнего рая на земле» (Герман Вейн6epг) была тепло встречена критикой, но в Соединенных Штатах, Англии и Германии она потерпела коммерческий провал — зрители ждали гавайских гитар и таитянских танцев для туристов [237] «Моана» — первый полнометражный документальный фильм, снятый на панхроматической пленке. .

«С тех пор, — пишет Фрэнсис Флаэрти, — работа Боба стала эпизодической и случайной». Он снял короткометражный фильм о гончаре для музея Современного искусства «Метрополитен» в Нью-Йорке, затем — документальный фильм о Нью-Йорке «Двадцатичетырехдолларовый остров», который прокатчики показали в урезанном и перемонтированном варианте [238] Фильмы, о которых идет речь — «Двадцатичетырехдолларовый остров» («The Twenty-four Dollar Island») и «Рассказ о гончаре» («Story of a Potter», 1924), — сняты и выпущены до, а не после коммерческого провала «Моаны» (1926). — Примеч. ред. .

Ему пришлось согласиться принять участие в съемках романтического фильма «Белые тени Южных морей» (1928). Для картины взяли название рассказа о путешествии, приобретенного фирмой «Парамауит», но Флаэрти написал для нее оригинальный сценарий. В «Моане» сняты «милые дикари», живущие вне цивилизации, в состоянии идиллического счастья. В «Белых тенях Южных морей» Флаэрти пытался показать, как белая цивилизация эксплуатирует ловцов жемчуга маори и ведет их к деградации.

«Выживший после губительной эпидемии на корабле некий врач (Монте Блю) остается жить на одном из полинезийских островов, спивается и сильно опускается, но находит счастье с молодой маорийкой (Рэкель Торрес). Он гибнет от руки колонистов».

«Белые тени Южных морей», первый озвученный (с помощью пластинок) фильм, имел большой успех в Европе. Долго оставалось неизвестным, что Флаэрти был одним из его авторов. Он работал на Таити целый год с режиссером Ван Дайком и даже начал снимать фильм. Документальные кадры, особенно те, где показан изнурительный труд ловцов жемчуга, скорее всего, сняты им. Затем у Флаэрти начались разногласия по принципиальному вопросу с продюсером Тальбергом, который решил, что туземцев маори будут играть американские актеры. Флаэрти уехал в Соединенные Штаты, и Ван Дайк закончил фильм, вышедший только под его именем.

У.-С. Ван Дайк (род. в 1887 [1889?] году) работал ассистентом у Гриффита во время съемок «Нетерпимости» и снял свой первый фильм, «Страна длинных теней», в 1917 году. За период между двумя войнами он стал профессиональным режиссером и сделал наряду с серийными картинами несколько интересных фильмов. Его лучшими фильмами были кинокартины о природе и романтические документальные ленты: «Кубинская песнь любви» (1931), «Торговец Хорн» (1931), «Тарзан от обезьян» (1932; начал серию фильмов о Тарзане и открыл Джонни Вейсмюллера), «Эскимос» (1933). Все они снимались на заре звукового кино.

История, изложенная в «Белых тенях Южных морей», рассматривалась в Соединенных Штатах и Англии как совершенно безобидная. А ведь в фильме речь шла о колониальной эксплуатации. Некоторые эпизоды фильма были волнующими, несмотря на некоторую вульгарность сценария и весьма спорное участие в нем американских киноактеров. Лейтмотивом его трогательной истории любви была песня: «Когда-то я чувствовал себя в тени, но вот мы полюбили друг друга, и все изменилось». И эта история и эта песня вызвали энтузиазм сюрреалистов, к которым присоединился Адо Киру, говоря об «одной из лучших поэм любви, которые нам довелось увидеть», о «магнетической красоте этой реки любви», о «чуде, выбывающем наше полнейшее восхищение».

Затем коммерческий кинематограф стал злоупотреблять фотогеничностью маори. Ван Дайк сделал поверхностную «Кубинскую песнь любви» на тему модной песенки, но сотрудничество с Флаэрти повлияло на него столь сильно, что он приступил к съемкам нового «Нанука с севера», сделав интересный фильм «Эскимос», где эскимосы говорили на своем языке, играя по сценарию, написанному на темы их повседневной жизни.

Флаэрти вместе с Мурнау снимал последнюю часть маорийской трилогии «Табу» (1931). Сценарий написал Флаэрти, но во время работы его сильно изменили. Съемки продолжались полтора года. Еще до окончания фильма Флаэрти, не согласный с изменениями, оставил работу (которую Мурнау завершил в одиночестве).

Этот американец не мог продолжать работу в Соединенных Штатах и отправился в Европу. Но работать на континенте, над которым нависла угроза гитлеризма, было невозможно. Флаэрти вызвал в Англию Грирсон, почитавший его и ставший вдохновителем школы документального кино.

Гуманистической теплотой своих произведений Флаэрти утверждал единство и общность человеческой расы. Он останавливал свой страстный и внимательный взгляд на событиях повседневной жизни, на поведении, чувствах, показывая, что каждый человек может быть хозяином своей судьбы. Если он не использовал кииоглаз как средство мгновенной фиксации события и не отказывался воссоздавать документальную сторону происходящего, он все же стал первым мастером «синема-веритэ» [239] Подробнее о «синема-веритэ» см.: Правда кино и «киноправда». М., «Искусство», 1967.— Примеч. ред. . Невероятно терпеливый труженик, он как-то заявил: «Фильм — самое длинное расстояние между двумя точками». Жан Гремийон говорил о нем: «В его светлых глазах светились напряжение и нежность ребенка, засыпающего на мокасинах вместо подушки под головой и мечтающего о золотоносной стране индейцев. Ои нашел и оставил это золото. Он всегда искал одно — след человека в его борьбе с природой, которую можно покорить лишь в очарованном мире детства, и восхищался природой в «Моане» или «Луизианской истории» (1948). Ни один из создателей фильмов никогда не проводил столько времени в созерцании и осознании элементов сюжета, в глубокой разработке основного материала».

Но как бы ни был велик Флаэрти, не только он представляет документальное кино между 1914 и 1930 годами. В Соединенных Штатах сняли несколько интересных работ, хотя о школе документального кино говорить там и нельзя. Кроме фильмов Флаэрти следует отметить крупный успех фильма «Трава» (1926). Его поставили Мериэн К. Купер и Эрнест В. Шёдсэк, родившийся в 1893 году. Шёдсэк дебютировал в качестве оператора на студиях «Кистоун» в 1914 году. Во время войны он снимал хронику на передовой. Мериэн Купер вспоминал: