Нателла Лордкипанидзе - Актер на репетиции

И опять, как на террасе, многое определится конкретными частностями, деталями. Такой, например, превосходной деталью, как дверь кабинета дяди Вани, к которой он, ошеломленный только что виденным поцелуем, прислонится спиной. Он стоит, охватив себя крепко руками, а злосчастная створка то и дело открывается и противно скрипит. Раз скрипнет — он ее сердито закроет, еще раз скрипнет — прихлопнет и поглядит раздраженно, в третий раз озлится на нее, как на врага. (Во время съемок Кончаловский скажет: «Дверь — твой главный противник сейчас».) Режиссер намеренно «снижает» состояние дяди Вани, он будет добиваться трагикомического эффекта, актер же, при всей своей устремленности в драму, от детали тем не менее не откажется. Он интуитивно почувствует, что она сможет быть тем мостком, который позволит ему соскользнуть в крайнее возбуждение, на какой-то миг потерять себя совершенно.

И Мария Васильевна поможет ему в этом. Не успеет дядя Ваня задать Серебрякову самый простой вопрос: «А куда прикажешь деваться мне со старухой матерью и вот с Соней», — как Войницкая успокаивающе-снисходительно положит ему руку на локоть, и это движение заставит его дернуться, как от удара. Если бы его оставили в покое! Если бы Серебряков не лез к нему с фальшивыми извинениями! Если бы кто-нибудь сказал хоть одно человеческое слово! Но нет — все молчат, а профессор присаживается, гладит, обнимает… Невыносимо! Получай тогда правду о себе, правду, после которой не тебе, а мне будет плохо, но все равно получай. Когда Смоктуновский говорит: «Теперь у меня открылись глаза», — он уже не в себе, волна горя и отвращения уже накрыла его с головой и тащит, тащит, тащит…

Тащит и буквально: он срывается с места, отшвыривает тех, кто на пути, и кричит свои странные, неясные и пронзительные слова: «Пропала жизнь! Я талантлив, умен, смел… Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский…

Я зарапортовался! Я с ума схожу… Матушка, я в отчаянии! Матушка!»

Тут есть одна удивительная загадка. Не та, о которой обычно спорят — всерьез ли Войницкий считает, что он талантлив, что из него мог бы выйти Достоевский, но другая. На первую ответил Чехов, и ответил весьма определенно: не в Достоевском дело, не в том — гений Иван Петрович или нет. Жизнь Войницкого загублена — вот что главное, вот о чем печаль. А тайна тут в другом — в этом двойном крике: «Матушка, я в отчаянии! Матушка!» После враждебности к ней, после откровенного раздражения, явной отчужденности — почему именно эти слова, что тут должно случиться, чтобы вызвать такую страстную, такую детскую мольбу о помощи?

Реакция окружающих, а если более конкретно — смех Серебрякова. «Шопенгауэр» — только это он из всего сказанного услышал, и это разозлило его чрезвычайно. Подумайте, какие претензии — и у кого! «Ничтожество!» — вот что он скажет дяде Ване и что еще раз подтвердит обидным, нарочитым смехом. Вот тут-то в первый раз и мелькнет мысль о самоубийстве. «Матушка, я в отчаянии», — прозвучит у актера, как: «Матушка, что мне делать? Неужели я схожу с ума?» Неожиданно для себя и для партнеров Смоктуновский опускается на колени. «Ты зачем это сделал, почему? Мне не ясно», — говорит режиссер. «И мне не ясно, — отвечает актер. — Просто захотелось». «Настоящее приспособление родится от верного актерского самочувствия в образе действующего лица, от желания действовать, во что бы то ни стало выполнить задачу роли в предлагаемых обстоятельствах» (из беседы К. С. Станиславского).

А у профессора тем временем схватывает сердце. Проговорил свое, отсмеялся, захотел встать — и не смог. Зачем понадобился этот приступ, что он дает актерам, чем им и режиссеру помогает? Он «работает» на ту же перемену эмоционального состояния — на выстрел. Серебрякову плохо, все около него, все суетятся с водой, лекарствами, а дядя Ваня стоит на коленях, и никому до него нет дела. На одной из репетиций няня Марина случайно его толкнула, и эта случайность завершила то, что уже было подготовлено раньше. Дядя Ваня вдруг увидел себя со стороны, увидел ясно, холодно, трезво. Увидел — и ужаснулся. «Ты не юродствуешь, тебе стыдно, что все так произошло», — к этому отрезвлению первая часть эпизода неумолимо идет, и слова Войницкого: «Будешь ты меня помнить!» — являются его логическим завершением.

Смоктуновский просит: «Когда я пойду к себе в комнату, пусть никто на меня не смотрит. Я попрощаюсь со всеми взглядом, а то мелодраматически получается».

Помните, мы говорили о любопытстве, с которым Смоктуновский приходит на съемочную площадку. Все всё о пьесе знают, и он все знает о дяде Ване, а между тем — любопытствует. Поначалу это казалось свойством натуры: детскость, некоторая наивность, некоторая игра в то и другое; мы привыкли связывать с подобными чертами представления о художниках. Постепенно, однако, от экскурсов в характер пришлось отказаться — чем дальше, тем больше обнаруживалось иное, о чем сам актер сказал весьма недвусмысленно: «Роль с начала и до конца не представляю». Как хотите тут понимайте — можете так, что чеховские персонажи кажутся ему трудноуловимыми и поэтому твердой партитуры у него нет, а можете так: зная судьбу дяди Вани, Смоктуновский тем не менее способен забыть об этой судьбе и каждый раз творить ее наново. Наново встречаться с людьми, наново оценить предлагаемые обстоятельства, наново действовать. И опять хочется процитировать Станиславского: «Когда пьеса срепетирована и актеры играют подряд все акты, они обязаны не знать, что будет происходить на сцене не только во втором или четвертом акте, но и в первом, с той минуты, как открылся занавес».

Съемочный день для меня начинается с неожиданностей. Всех застаю в гостиной, но гостиную застаю в разгроме: разбита красивая лампа, стоящая на рояле, опрокинут стол, стул, валяются вещи. Смоктуновский на полу, на коленях. Лицо обросшее, добродушное, жует резинку и к чему-то примеривается. А Зельдин смотрит на себя пристально в зеркало и несколько нервными движениями поправляет галстук. Дверь в комнату дяди Вани отворена.

Мы расстались в прошлый раз на том, что Войницкий ушел к себе в кабинет с твердым желанием умереть. «Убивал, конечно, себя», — это для Смоктуновского несомненно. Теперь же репетируют момент после выстрела, но, как вы знаете, стреляли в Серебрякова.

Кончаловский хочет, чтобы профессор вел себя достойно: «Ищите логику поведения, помните, что выстрел был внезапным и испугаться Серебряков просто-напросто не успел. Он ошеломлен, но это другое. И вообще — чтобы было легче, вообразите себя Долоховым, в которого всю жизнь стреляют…» Мысль найти в себе Долохова Зельдина привлекает, и он сейчас же свой выход пробует. Идет не то чтобы совсем спокойно, убыстряет и убыстряет шаг, но не бежит, не прячется и, заметив по пути зеркало, машинально в него глядится и даже поправляет галстук. «Никто меня не боится, — замечает Смоктуновский, — а жаль».