Нателла Лордкипанидзе - Актер на репетиции

Эта трезвость понимания и заставила в свое время Книппер усомниться в правильности того, как строил сцену последнего свидания Астрова и Елены Станиславский, игравший с ней в паре доктора. «Меня смущает ремарка Алексеева по поводу сцены Астрова с Еленой; Астров у него обращается к Елене, как самый горячий влюбленный, хватается за свое чувство как утопающий за соломинку. По-моему, если бы это было так, Елена пошла бы за ним, и у нее не хватило бы духу ответить ему: „какой вы смешной…“» Он, наоборот, говорит с ней в высшей степени цинично и сам как-то даже подсмеивается над своим цинизмом. «Правда или нет?» — спрашивает она Чехова.

«Но это неверно, совсем неверно! Елена нравится Астрову, она захватывает его своей красотой, но в последнем акте он уже знает, что ничего не выйдет, что Елена исчезает для него навсегда».

Ирине Мирошниченко и Бондарчуку — обоим, пожалуй, в равной мере — хочется сыграть чеховское «неверно»: драматизм, а не цинизм, безысходность, а не безразличие. Режиссеру тоже хочется, чтобы тон всему дал финал, в котором у Астрова есть такие слова: «Как-то странно… Были знакомы и вдруг почему-то… никогда уже больше не увидимся. Так и все на свете…» Но к этому финалу он предлагает идти не прямо, а найти в сцене резкий эмоциональный переход. А поначалу пусть будет нечто грубое в том, как Астров увлекает Елену, рисуя ей преимущества измены на лоне природы: «Поэтично по крайней мере… Здесь есть лесничество, полуразрушенные усадьбы во вкусе Тургенева…» (Именно на эти полуразрушенные усадьбы Елена Андреевна и заметит: «Какой вы смешной…»)

В роли Елены Андреевны И. Мирошниченко

Однако пока режиссер с горячностью выясняет, почему Астров спросил Елену: «Вы испугались?», Бондарчуку хочется взять ее за руку, а потом спросить про испуг, выводя одно из другого (у Чехова, говорит он, есть ремарка: « берет ее за руку »). Кончаловский же против. И формально: доктор не подойдет к Елене близко, когда мимо то и дело ходят люди с поклажей (Серебряковых готовят к отъезду); и по существу: испугалась она не жеста, а ситуации: «Страшно не пожатие руки, а остаться здесь». Режиссер прав, но актеру жест, вероятно, в чем-то помогает, и Бондарчук на нем настаивает. Впрочем, настаивает до поры до времени. Когда репетиция пойдет дальше, он вдруг скажет: «Ну, ладно, я этого не играл», — подразумевая, очевидно, под «этим» прямое физическое воздействие.

Эпизод небольшой, но Кончаловский строит его на движении, видя в перемене места возможность для перемены состояния. Из проходной комнаты, где все их видят, Астров увлекает Елену в пустое, заставленное рамами помещение (опять рамы, опять мотив неустройства), и эта вдруг возникшая уединенность и сдающийся, как кажется, испуг Елены (Мирошниченко начинает несколько раз чуть нервно смеяться) вызывают к жизни фразы об измене и тургеневских уголках.

Впрочем, — и это важно и дается Бондарчуком сразу — его Астрову чужды донжуанские слова: произнося их, он смущается, краснеет, а на второй день съемки даже просит начать разговор с Еленой не сразу — собирается с духом. Кончаловскому же «завлекательные» фразы нравятся («Что, если взять к ним такой подтекст: „Сейчас я ее уговорю“?»), и нравятся потому, что дают возможность скрыть истинное состояние доктора. «Представьте себе, что вы встретились в театре, — кругом народ и вы должны говорить о пустяках».

Бондарчук. Но тогда пропадает главное: чувство безвозвратной потери…

Кончаловский. Ты хочешь сыграть серьезно — любовь, а ее надо спрятать и выразить открыто в единственном кадре, когда Астров стоит один и говорит: «Были знакомы и вдруг почему-то никогда уже больше не увидимся».

Теоретически точек над «и» так и не ставят — просто репетируют долго (мы уже говорили про второй день), и в процессе работы мнения сами собой примиряются. С самого же начала, держа в уме свое состояние к финалу, Бондарчук момент «обольщения» проводит как нечто досадное, как нечто такое, что надо отговорить — и ладно. Он донжуанствует с явным трудом, и от этого неудобного состояния как раз и возникает та внутренняя перемена, которая нужна режиссеру. И опять, как в сцене на террасе, главные слова обращены не к Елене — к себе, и оттого в них такая открытость, тоска и боль. На боль и отзывается Елена («куда ни шло, раз в жизни!»), в прощальном объятии Мирошниченко непритворная любовь и отчаяние.

В фильме эпизод сократится, но главный мотив его — мотив погибающих жизней, счастья — останется.

… Первый раз оказываюсь не в павильоне, а в репетиционной комнате. Чуть опаздываю, все уже сидят, и реплика Зельдина: «Я начинаю» — демонстративно обращена ко мне. Об этом не стоило бы вспоминать, если бы не одно обстоятельство. Не знаю, отчего, но актеры, в жизни народ не самый точный, на репетицию не опаздывают. Исключение лишь подтверждает правило, не наоборот. Возможно, дело тут в коллективности труда — на репетицию вызывают тех, кто в ней занят, и даже самому беспечному неловко, если многие его ждут. А возможно, причина в другом: в том особом состоянии, которое актер старается вызвать в себе перед работой. На это требуется определенное душевное усилие, и время, потраченное зря, его убивает. Недаром многие из тех, кто приходит в кино из театра, так мучаются неизбежными на съемках перерывами. То свет ставят, то грим поправляют, то еще что-нибудь, а творческое самочувствие уходит, нажитое состояние уходит, и возобновить его, как правило, очень трудно. Вот и теперь — демонстрация Зельдина не случайна, хотя действительно только что начали и он едва успел произнести первую фразу.

«Прошу, господа! Повесьте, так сказать, ваши уши на гвоздь внимания». Откуда это, из какого акта? Судя по тому, что здесь все, даже няня Марина и Вафля, — из третьего, когда дядя Ваня стреляет в Серебрякова, поняв, почувствовав, ощутив (любое слово тут к месту), что жизнь его прожита зря. Да, кажется, этот акт, потому что Зельдин продолжает: «Впрочем, шутки в сторону. Дело серьезное… Жизнь моя уже кончена, о себе я не думаю, но у меня молодая жена, дочь — девушка. Продолжать жить в деревне мне невозможно…»

Мы привели несколько фраз, а у Серебрякова здесь целый монолог, суть которого сводится к тому, что надо продать имение, купить дачу в Финляндии, а на оставшиеся процентные бумаги жить без хлопот.

Как и в сцене отъезда, тон задает Серебряков, и поэтому начало чрезвычайно важно. Режиссеру важно, чтобы Зельдин говорил «жизнь моя уже кончена» легко, заложив руки в карманы и прохаживаясь, важно, чтобы он чувствовал себя свободно. «Вы не должны вопросительно приглядываться к тем, кто в гостиной. Если вы приглядываетесь — значит, вы сомневаетесь, а этого у профессора нет. Он действительно уверен, что все хорошо придумал: дача, процентные бумаги… У него улыбка — и никакой мысли о том, что он кого-то обижает. На это он никогда не пойдет: „Я не говорю, что мой проект идеален. Если все найдут его негодным, то я не буду настаивать“».