И. Фролов - Григорий Александров

Узнав, что Елена уехала в город, туда же устремляется Костя. Волей случая он проникает за кулисы мюзик-холла, где ожидается выступление знаменитого зарубежного дирижера. И вот пастух, после погони за ним пожарных и переодевания, очутился на дирижерском возвышении и увидел в ложе свою любовь — Елену. Надеясь привлечь ее внимание, он начал взывать к ней жестами. Эти жесты оркестранты приняли за указания дирижера и стали играть Вторую рапсодию Листа.

«Костя ломается на сцене, — пишет Р.Н. Юренев, — затем вновь начинает бегать от пожарных. Следуя его движениям, ухает, гремит, несется вскачь несчастная рапсодия... Смысла, как видите, в этом эпизоде нет. Александров искал способ сюжетно оправдать трюк с оркестром, который играет, следуя жестам ничего не подозревающего человека»12.

Прежде всего можно ли назвать несчастной мастерски оркестрованную Дунаевским и хорошо исполненную Венгерскую рапсодию? Попробуем прослушать музыкальную фонограмму без зрительного ряда, и у нас не будет повода утверждать, будто произведение «ухает, гремит и несется вскачь».

«Предосудительное» поведение Кости Потехина тоже вполне согласуется с нормами эксцентрического номера, построенного на том, что содержание и характер музыки не соответствуют поведению героя. Типичный пример музыкальной эксцентриады!

Сюжетная коллизия этого эпизода достаточно логична. Смысл ее сводится примерно к следующему: посетители концертного зала думают, что звучащее произведение — результат усилий гения, в поте лица выискивающего «оригинальную трактовку», а на пьедестале оказывается случайный человек. Причем, в то время когда Костя сбегает вниз по ступеням лестницы, оркестр исполняет восходящие пассажи, а когда он бежит вверх, звучат нисходящие пассажи.

Снова на первый план выходит музыкальная эксцентрика, в изобретательности и оригинальности постановки которой вряд ли могут быть сомнения. Зрителю ясно, что оркестранты подчиняются не «руководящим указаниям», а партитуре. Действия их могут совпадать с жестами дирижера или расходиться, это не так важно. В конце концов дирижера могло и не быть! Сцена приводит именно к такому выводу.

Если к фильму подходить не только с эстетической точки зрения, но соотносить его со вкусами, симпатиями и антипатиями самого Александрова, который как настоящий художник не мог не реагировать на те или иные явления современной ему действительности, то, думается, не будет большим произволом предположение, что данный эпизод в какой-то мере явился откликом на разгоревшиеся в то время споры вокруг Персимфанса.

Персимфанс — первый симфонический ансамбль Моссовета — был создан в Москве в 1922 году по инициативе профессора Московской консерватории Л.М. Цейтлина. Цель ансамбля — исполнение симфонических произведений без дирижера. В свое время Персимфанс пользовался широкой известностью и перестал существовать в 1932 году. Вполне

возможно, что, трактуя фигуру дирижера как случайную и необязательную, авторы комедии как бы солидаризировались с Л. Цейтлиным.

В следующем эпизоде мы видим Костю в музыкальном коллективе. Возможно, ревнителю добротных реалистических мотивировок этот сюжетный зигзаг тоже покажется своевольным. Но чего не бывает в комедии, тем более эксцентрической! Когда нищего бродягу принимают за диктатора, критики подводят под это недоразумение идейную базу. А вот превращение в дирижера колхозного пастуха, успешно занимающегося музыкой, объявляют немотивированным, хотя мотивировки здесь самые элементарные: музыканты, покоренные «новаторской» дирижерской манерой Потехина во время исполнения Листа, решили заполучить его в свой ансамбль. Ради этого они спасают его от преследования пожарных. Так наш герой очутился на репетиции, которая выливается в знаменитую музыкальную драку.

Вот как оценивает этот эпизод Р. Юренев:

«Ни смысла, ни логики нет в сцене драки. Там есть ритмический монтаж. Это формализм? Да, это формализм!»13

Это определение хочется опровергнуть, так как логика эпизода проста и ясна.

Костя, репетировавший с ансамблем, вышел узнать, откуда доносится странный отвлекающий звук. В это время музыканты заспорили о том, как надо играть, и в качестве аргументов пустили в ход свои инструменты. Ударные — барабан и тарелки — для удара по голове противника. Струны заменили тетивы боевого лука. Деревянные духовые служили стрелами. Медные духовые превратились в оружие для стрельбы с помощью воздуха. Враждующие между собой скрипка и смычок стали рапирами, а виртуозы-скрипачи — ловкими фехтовальщиками.

Но и при таком использовании инструменты не перестали быть музыкальными и издавали звуки, которые складывались в некое музыкальное произведение, а все вместе — в своеобразную музыкально-пластическую картину, в которой все манипуляции сражающихся подчинены определенному ритму и интонации.

По насыщенности трюками, по виртуозности выполнения сцена драки уникальна в мировом кинематографе. Нет сомнения, составление режиссерской партитуры и ее экранное воплощение потребовали огромного труда и ювелирной техники. 120-метровый кусок (4 минуты демонстрации) состоит более чем из 250 монтажных планов. Нельзя не восхищаться мастерством и не удивляться тому, что сцена создана режиссером, ставящим первую самостоятельную картину.

Критики писали, что в режиссерской разработке сцены Александрову помогал его учитель. Когда я спросил об этом Григория Васильевича, он ответил:

— Ничего подобного. После прочтения сценария «Джаз-комедии» Эйзенштейн резко раскритиковал его. Он был непримирим. Потом, когда услышал написанную Дунаевским музыку и увидел пробы актеров, немного отошел. И даже сделал несколько эскизов костюмов. Но это — все, чем Сергей Михайлович помог мне в работе над фильмом. Драку мы разрабатывали вдвоем с Дунаевским.

При некоторой, так сказать, комедийной вольности в эпизоде драки можно обнаружить и определенный смысл. Если сыгранный коллектив, как показала предыдущая сцена — в концертном зале, — может исполнить музыкальное произведение без дирижера, то, оказывается, во время репетиции дирижер нужен как воздух, — здесь он проводит самую важную работу — сыгровку, как говорят музыканты. Стоило оркестрантам остаться одним, как между ними по пустяковому вопросу (как играть музыкальную фразу?) возник неразрешимый спор, вылившийся в потасовку, в хаос.

— Почему в хаос? — возмутятся поклонники джаза. — Звучит музыкальное произведение.

Да, без дирижера звучит произведение западной джазовой музыки, главным свойством которой является ритм. Для такой музыки-импровизации не нужен даже композитор. Могут возразить, что ничего подобного авторы не хотели сказать, что перед нами — трюкачество и озорство...