Татьяна Салахиева-Талал - Психология в кино

С этой точки зрения Пий из «Молодого Папы» – типичный фрейдистский герой, у которого «все проблемы из прошлого». Его травма (призрак) – это травма привязанности, поскольку его бросили родители. В детском возрасте он лишился родительского благословения и любви (травма) и поэтому держит свое сердце закрытым (изъян) и не может благословлять, прощать и любить других людей (потребность). Процесс постепенной трансформации Пия и преодоления им изъяна через череду важных самооткровений приводит к реализации его потребности: Пий наполняется любовью и благодатью, которую изливает на свою паству в проповеди. Преодоление изъяна и реализация потребности помогают ему достичь цели, которая ускользала от него на протяжение всего сезона, – родители на короткий миг появляются в толпе, чтобы снова раствориться в вечности.

У героя Тома Харди в «Воине» Гэвина О’Коннора тоже есть травма – развод родителей из-за алкоголизма отца, в результате чего старший брат Тома остается с отцом, а Том переезжает с матерью в другой город. Это заставляет его рано повзрослеть и взять на себя заботу о матери. Изъян Тома – обида на отца и старшего брата, гнев, желание отомстить. Потребность Тома – прощение, восстановление отношений и иерархии: ему нужно не просто простить брата и отца, а занять наконец свое место младшего в семье. Том возвращается в город детства, где живут отец и брат, и это актуализирует его травму. У Тома есть цель – победить в финале боя, чтобы выиграть необходимые ему деньги. Но случается так, что сразиться ему предстоит с братом. Цель Тома противоречит его потребности, вступает с ней в конфликт. В итоге внешняя цель провалена, но мы этому рады, поскольку герой приобрел нечто большее: в финальной схватке с братом (одна из самых сильных сцен в кино) случается самооткровение и Том, который почти победил, поддается брату. Он проигрывает бой, но преодолевает изъян и реализует потребность.

Призрак (травма из прошлого) придает дополнительное психологическое измерение сюжету. Он есть и у Эмми из «Исчезнувшей», и у Мишель из фильма «Она» Пола Верховена, и у Гари Кола из «Разговора» Копполы, и у Декстера, и даже у доктора Хауса.

В то же время травма из прошлого отнюдь не является обязательным атрибутом истории. Например, у Фила Коннорса в «Дне сурка» нет травмы в прошлом. То есть наверняка она у него есть, как и у большинства из нас, но это не интересует ни создателей фильма, ни зрителей. Этот фильм не дает объяснений тому, почему Фил такой: мы просто видим героя с изъяном и исследуем то, как он портит жизнь себе и окружающим и как по ходу сюжета преодолевает свой изъян. У Стэмпера в «Армагеддоне» тоже нет призрака, как, впрочем, и у Андреа из «Дьявол носит Prada», и у героя «Бойцовского клуба», и у многих других.

Некоторые истории исследуют, почемугерой вредит себе и окружающим, а некоторые сосредотачиваются на том, как именноон это делает.

Следующим важнейшим атрибутом героя является внутренний конфликт.Это основа драматических событий, в которые погружается герой, поскольку внешний конфликт в сюжете – это лишь зеркальное отражение того столкновения противоречивых мотивов, которое происходит в его душе.

Без конфликта нет истории. Именно конфликт является необходимым контекстом, в котором проявляется личностное содержимое героя.

В отличие от литературы, где внутренние метания души человека могут быть описаны в мельчайших деталях, в кино любое внутреннее качество или противоречие героя должно быть проявлено в действии.

Главное правило кино «не рассказывай, а показывай!» обозначает, что характер героя проявляется в поступках, а поступок – это не что иное, как выбор в ситуации противоречивых мотивов.Именно противоречивые мотивы лежат в основе драматического напряжения, поскольку максимальный заряд энергии всегда сосредоточен между противоположными полюсами.

Внутренний конфликт есть столкновение двух мощных, но несовместимых тенденций, обе из которых важны для героя. Часто внутренний конфликт заключается в наличии двух несовместимых потребностей или может возникать из-за того, что потребность или чувства героя входят в противоречие с его убеждениями и представлениями о себе. Например, чопорная религиозная женщина влюбляется в женатого мужчину, и ее чувства и желания противоречат всей ее привычной идентичности. Или у молодого мужчины давно вызревает потребность сепарироваться от гиперопекающей матери, но это входит в противоречие с навязанным ему и ревностно им защищаемым образом «хорошего сына».

Выбор и поступки героя проявляют его истинные ценности, а внутренний конфликт в идеале должен отражать то ценностное противоречие, которое актуально для общества в целом. То есть конфликт героя – это зеркало общественных проблем современного ему мира.

Герои фильмов выбирают между успехом и любовью, свободой и привязанностью, комфортной жизнью и достижением мечты, деньгами и отношениями, безопасностью и развитием, признанием и честью, личными интересами и долгом обществу и т. д.

Внутренний конфликт героя овнешняется и проявляется в структуре сюжета, в отношениях с другими персонажами, в его поступках и выборе.

Внутреннему конфликту, выбору и поступку посвящен отдельный параграф 6.1 книги.

Еще одним атрибутом героя, о котором говорит Роберт Макки, является характеризация –это вся информация, которая нам важна для описания героя: пол, возраст, социальный статус, род занятий, внешний вид и стиль, привычки и пр.

И наконец, самое широкое понятие среди вышеперечисленных – это характер героя.В этом месте необходимо сделать принципиально важную оговорку, что характер в драматургии и психологический характер – это разные понятия. Во избежание путаницы в дальнейшем психологический характер я буду упоминать с маленькой буквы, а драматургический – с заглавной.

Чего только не написано об этом пресловутом Характере: что он меняется и что он не меняется, что важна детальная проработка Характера героя и что нужно не распылять фокус, а сосредоточиться только на паре ярких черт героя.

Для простоты дальнейшего восприятия я предлагаю следующую систему: Характер – это зонтичное понятие, которое включает все внутренние атрибуты героя: психологический характер, потребность, изъян, травму и внутренний конфликт.

Эта формула сопровождается следующими важнейшими тезисами.

1. Характер в драматургии не равен характеру в психологии, это более масштабное и сложное понятие (см. главу 5). Психологический характер героя лишь часть Характера драматургического.