Татьяна Салахиева-Талал - Психология в кино

Герой Тома Харди в «Воине» – жесткий, несгибаемый и непримиримый, но в финальной сцене он поддается своему брату в битве, что противоречит его характеру, но ознаменовывает преодоление изъяна и позволяет удовлетворить потребность в воссоединении и восстановлении семейной иерархии.

Еще раз: черты характера могут стать для нас ловушкой, если они препятствуют удовлетворению наших важных потребностей.

Драматическая арка героя – это в том числе преодоление им тех черт характера, которые подпитывают изъян : «трусливый» персонаж в решающей схватке бросается в бой, а «сильный» герой наконец дает волю своим чувствам, и его накапливаемая годами боль прорывается через исцеляющие слезы.

Таким образом, арка изменений героя – это в том числе процесс высвобождения из рамок своих привычных качеств под давлением драматических событий.

Герой в ходе драматических событий преодолевает качество, которое мешает ему и окружающим, и поступает по-новому, прорываясь сквозь оковы привычных паттернов поведения. Или он не в силах измениться и вырваться из привычных оков, и это приводит его к плачевным последствиям (например, как Гарри Кола в «Разговоре» Копполы).

Драматургический подход к характеру, ценность изменения тех его черт, которые становятся изъяном, перекликаются с ценностями гештальт-терапии. По сути, оковы устойчивых черт характера Фриц Перлз, основатель гештальт-терапии, и называл неврозом. По Перлзу, здоровый человек – это человек без характера:

Если у вас есть характер, значит, вы выработали ригидную систему. Ваше поведение становится предсказуемым, вы теряете способность свободно контактировать с миром и со своими ресурсами. Вы реагируете на события согласно одной жесткой схеме, которую предписывает характер. То, что я скажу, может показаться парадоксальным: у самой богатой, самой продуктивной, творческой личности характера нет. Наше общество требует, чтобы у человека был характер, и не просто характер, а хороший характер, чтобы он был предсказуем, управляем и так далее. (Перлз Ф., 2008)

То есть характер – это ригидная, застывшая форма, в которой, как в ловушке, заперты свобода, спонтанность и творческая энергия человека:

Вы не позволяете себе – или вам не позволяют – быть полностью собой. Поэтому ваши эго-границы сужаются все больше и больше. Ваша сила, энергия все уменьшается. Способность приспосабливаться к миру становится все слабее и становится все более ригидной, вы все больше приспосабливаетесь с помощью характера, у вас выработался жесткий предсказуемый паттерн. (Там же)

Шаблонность, стереотипность поведения, неспособность совершать выбор в каждой конкретной ситуации, жизнь в предопределенных привычных рамках, заточение в тюрьме собственного характера лежат в основе невроза.

Утопичная идея Перлза о человеке, полностью свободном от характера, несостоятельна в реальной жизни. Практический смысл ее в том, что привычные жесткие, закостенелые качества лишают нас выбора и лежат в основе невроза. Поэтому в драматургии речь почти никогда не идет о полном изменении характера героя, об абсолютном его освобождении от всех привычных черт личности – это невозможно в жизни и недостоверно в кино (за очень редким исключением).

Более того, полного изменения характера героя зритель вам не простит, поскольку это ведет к крушению идентификации: если доктор Хаус кардинально поменяется, он утратит очарование своей невыносимости, за которую мы его и полюбили. Ведь именно его многочисленные недостатки делают его тем, кто он есть, и влюбляют нас в него. Мы очаровываемся в кино людьми, которых в обычной жизни обходили бы за километр. И здесь очень важно понять: недостатки героя не есть его «изъяны» в строго драматургическом смысле. Более того, недостатки, слабости, шероховатости характера делают героя интересным и ни в коем случае не должны меняться в ходе сюжета. Например, Фил в «Дне сурка» преодолевает свое высокомерие и безразличие к людям, развивая альтруизм. И вместе с тем он по-прежнему остается эгоцентричным: например, после спасения мальчика, падающего с дерева, он кричит ему вслед: «Ты ни разу меня не поблагодарил, негодяй! Увидимся завтра… может быть…» Или напрашивается на урок фортепиано вместо девочки-ученицы, которую учительница выпроваживает за дверь, потому что Фил заплатил намного больше.

Как правило, изменения затрагивают только те черты характера, которые поддерживают изъян героя и мешают ему жить полной и свободной жизнью. Изъян в драматургии – это особенности героя, которые мешает удовлетворению главной его потребности. Корпус личности не изменяется: доктор Хаус остается доктором Хаусом, Том в «Воине» остается собой, как и Милдред в «Трех билбордах», и Катерина в картине «Москва слезам не верит», и Пий в «Молодом Папе», и Энди в фильме «Дьявол носит Prada» и многие другие.

Если герой проходит трансформационную арку, то он просто преодолевает те черты характера, которые обусловливают его невроз, усугубляя изъян, и в ситуации противоречивых мотивов делает выбор, позволяющий удовлетворить его истинную потребность, стать свободнее и витальнее. Если структура сюжета не предусматривает арку изменений, то герой не преодолевает изъян и сталкивается с трагическими последствиями своего нежелания и неспособности меняться.

В некоторых историях герой, преодолевая один изъян, приобретает новый (например, Уолтер Уайт в сериале «Во все тяжкие» или Катерина в фильме «Москва слезам не верит»). Иногда арка героя подразумевает не преодоление, а приобретение изъяна.

Но чаще всего встречается структура историй, в которых герой преодолевает ригидные черты характера, мешающие реализации его истинной потребности.

Классические сценарные структуры именно потому неизменно востребованы, что они отображают внутренний психологический процесс освобождения человека от невротических оков. Такая история перекликается с неосознаваемыми глубинными психическими процессами каждого зрителя, поскольку в каждом живет стремление к изменениям и психологическому освобождению. Но не менее сильна в нас и тенденция к сопротивлению изменениям. Страх перемен и стремление оставить все как есть обеспечивают стабильность в нашей повседневной жизни. Но противоположное желание никуда не девается, оно всегда в нас – просто мы притупляем свою чувствительность, чтобы не слышать собственный внутренний «зов к приключениям». И когда мы смотрим фильмы, наши чувства обостряются и мы неизменно вовлекаемся в сюжет, если он расшатывает маятник, застывший где-то между двумя противоположными полюсами.

Классическая трехактная структура сюжета – это идеальная форма для оживления и придания динамики нашим застывшим внутренним психологическим процессам, лежащим в основе невроза.