Ольга Мальцева - Юрий Любимов. Режиссерский метод

Таким образом , все элементы литературы, включенные в театральные композиции Любимова – при очевидной и намеренной их разнородности и разностильности, при явной их принадлежности к далеким, пользуясь выражением Достоевского, рядам поэтических мыслей, – не нейтральны, заряжены, как бы готовы вступить в контакт и друг с другом, и с иными нелитературными элементами .

Все рецензенты «Доброго человека из Сезуана» обратили внимание на образ фабрики, которую изображали актеры, сидящие на табуретах. Исполнители ритмично похлопывали ладонями по коленям и приговаривали при этом: «А ночь уж на носу, а ночь уж на носу…» Это был простой, даже элементарный, но демонстративно образный ход. Потом возник более сложный, но такой же броский символ в «Антимирах». В начале спектакля каждый из двух щитов, висевших над авансценой, на одном из которых был изображен рублевский ангел, а на другом – робот, разрывался участниками спектакля пополам (художник – Э. Стенберг). Затем разъятые части соединялись таким образом, что получался лик времени: наполовину робот, наполовину ангел. Впоследствии этот символ непосредственного участия в действии не принимал. Но эмоциональный его смысл для спектакля был чрезвычайно важен.

«Хотите, буду от мяса бешеный», – бодро начинал один из пяти актеров, представлявших за Маяковского в «Послушайте!». Но его тотчас обрывал рев «чудовища», льва, изображенного на заднике. Вряд ли образ этого нелепого зверя можно связать, как это сделал критик В. Фролов [90], со страшным миром, который укрощает поэзия. Слишком безобиден и откровенно добродушен детский рисунок для такого сравнения. Мигающий глазами-лампочками и испускающий из раскрывающейся пасти рев, он скорее воспринимается как самоирония поэта, пытавшегося настроить себя на бодрый лад.

Эти образы были навеяны литературным материалом, зависели от него. Но одновременно на сцене Таганки стали рождаться цепи, целые ряды образов, которые обретали самостоятельность, становясь равноправными элементами композиции.

Этапной в этом смысле оказалась работа над «Пугачевым» С. Есенина (1967). Здесь режиссер ввел ряд эпизодов с тремя мужиками, с плакальщицами, с шутами и екатерининским двором. Возникли заведомо не предусмотренные поэмой конфликты: бунт – антибунт (в лице екатерининского двора), бунт – тупая покорность (в лице трех мужиков). Введение дополнительного материала делало общую картину шире и многомернее. Пугачевский бунт оказывался «помещенным внутрь екатерининской эпохи, подан как часть исторического процесса» [44,142].

Завоеванное на поэтическом материале продолжало свое развитие в спектаклях по прозе и пьесам. В «Матери» противопоставлялись друг другу два сквозных мотива, представленных двумя рядами повторявшихся образов. С одной стороны – неоднократное передвижение мощной серой стены солдат, как символ «царской России с ее страшным аппаратом насилия» [53,34].

Другой мотив воплотился в образе, который снова и снова возникал при высвечивании из тьмы лиц актеров, двигавшихся на зрителей грозной массой, исполняя «Дубинушку». Эти образы монтировались с повествовательными эпизодами спектакля. Рядом были и одиночные, «точечные» образы, подобные кружению в кадрили, которое начинало спектакль и воспринималось символом заведенного от века порядка.

От спектакля к спектаклю расширялась сфера внефабульных эпизодов. В «Часе пик» впервые с необычной энергией был введен в действие сценографический ряд (художник – Д. Боровский).

Несколько раз по арьерсцене слева направо с бешеной скоростью ехал лифт, набитый то похоронными венками, то муляжами, которые подозрительно напоминали покойников. Прием, сам по себе сильный, был, вдобавок, не изолированным постановочным трюком. Движение в час пик переполненного лифта сопоставлялось с ездой героев на маятнике, у каждого – своей. Кшиштоф Максимович раскачивался с лихой небрежностью. Все быстрее двигался маятник, отмеряя не что иное, как минуты, часы, дни человеческой жизни. Совсем иной смысл обретал тот же символ времени в моменты, когда на маятнике медленно, словно в забытьи, раскачивалась пани Боженцкая. Казалось, время остановилось, более того, настоящее время уступило место прошлому. И маятник качался не влево-вправо, как ему полагается, а совершенно странным образом: вперед-назад (от арьерсцены к авансцене). То есть и здесь не было «нормального» течения времени. Впрочем, в человеческой жизни такого времени не бывает. Спектакль напоминал и об этом. В соответствии с той же логикой и лифт передвигался не как положено, не вверх-вниз, а слева направо.

Все участники спектакля «Что делать?» хором скандировали отрывки из стихов Н. Некрасова. Эти эпизоды распределялись по всему спектаклю. В них звучали строки гражданской лирики Некрасова, актеры исполняли их, стоя в разных рядах сооруженного на сцене амфитеатра (художник – Д. Боровский). Возникал рефрен, подобный «Дубинушке» в «Матери».

Стремление режиссера к всестороннему охвату мира приводило к более интенсивному вовлечению в действие музыки и сценографии.

В спектакле «А зори здесь тихие…» впервые музыкальный и непрерывно развивающийся сценографический ряды так активно вместе участвовали в действии (музыкальный руководитель – Ю. Буцко, художник – Д. Боровский).

Музыкальные эпизоды были не простыми эмоциональными реакциями театра на события повести – они имели самостоятельный, не «вторичный» смысл, ведя драматический диалог с происходящим на сцене.

Час пик. Зося – И. Кузнецова; Кшиштоф Максимович – В. Смехов; Эва – Л. Комаровская

Тут уже возникала метафора, которая развивалась по ходу действия. Грузовик, сарай, баня, болотная топь, лесные стволы, надгробия – все начиналось с простого образа (когда родилась прямая ассоциация с грузовиком), а затем, к финалу спектакля, круг ассоциаций оказывался настолько богат, что любой конкретный смысл кружившихся в вальсе досок не мог вобрать то, что выражалось этим образом. И еще одно здесь важно зафиксировать: метафора рождалась в движении, в действии, она «природно» драматична.

Знаменитый вальс из финала спектакля «А зори здесь тихие…» чрезвычайно характерен, однако не только для строя этого спектакля, но и для внутренней эволюции режиссера. Образ по-своему символизирует движение от сюжета Васильева к сюжету Любимова, принципиально более широкому, чем повествовательный: «грузовик» был лишь декорацией, обслуживал действие, которое вели актеры, – кружащиеся в вальсе доски стали самостоятельным образом спектакля.