Алисса ДеБласио - Философ для кинорежиссера. Мераб Мамардашвили и российский кинематограф

Для этой книги важен малоизвестный факт, что с 1977 по 1990 год Мамардашвили читал лекции в составе обязательного курса философии в двух ведущих кинематографических школах страны: во Всесоюзном государственном институте кинематографии (ВГИК) и на Высших курсах сценаристов и режиссеров (Москва). Это означает, что каждый режиссер, сценарист, кинематографист и любой другой специалист в области кино, учившийся в те годы в одном из этих вузов – а учились в них многие, – так или иначе мог соприкасаться с Мамардашвили. В Москве 1970-80-х годов в число учеников и коллег Мамардашвили входил длинный список всемирно признанных режиссеров, среди них Александр Сокуров (постоянный участник Каннского фестиваля и обладатель венецианского «Золотого льва»), Павел Лунгин (приз за лучшую режиссуру в Каннах и «Золотой орел» за лучший кинофильм), Алексей Балабанов, Иван Дыховичный, Владимир Хотиненко и Александр Зельдович. Мамардашвили повлиял и на специалистов в других областях кино, среди них Сергей Шумаков (директор телеканала «Россия-К / Культура»), журналист и телеведущий Александр Архангельский и продюсер-кино-магнат Сергей Сельянов, посещавший курс философии у Мамардашвили во ВГИКе в конце 1970-х годов [Архангельский], [Сельянов 2004].

Положение Мамардашвили в среде московской интеллигенции также способствовало его общению с ведущими кинодеятелями старшего поколения. Среди них были сценарист Наталья Рязанцева и режиссер Лариса Шепитько; последняя, по сообщениям, интересовалась его мнением о написанном ею сценарии злополучного фильма «Прощание с Матерой» (1983) [Рязанцева 2011].

Он работал с самыми талантливыми аниматорами страны, включая Федора Хитрука, Андрея Хржановского и Юрия Норштейна. Актер Александр Кайдановский, сыгравший роль Сталкера в одноименном фильме Андрея Тарковского (1979), учился на Высших курсах сценаристов и режиссеров, где его преподавателями были одновременно Тарковский и Мамардашвили. Даже режиссеры, не обучавшиеся ни в одной из двух главных российских киношкол, претендовали на интеллектуальную близость с Мамардашвили. Один из таких «посторонних» – двукратный номинант на премию «Оскар» Андрей Звягинцев, который не изучал киноискусство в Москве, но цитировал Мамардашвили в интервью, причем так, что критики воспринимали его перефразировки идей Мамардашвили как оригинальные афоризмы самого Звягинцева. Вклад Мамардашвили в кинематографию проявляется также в том, что после его смерти о нем было снято более десяти фильмов.

Задача этой книги состоит в том, чтобы исследовать роль Мамардашвили в развитии российского кинематографического мышления, учитывая, что описать или определить его влияние с помощью единой для всех формулировки невозможно. Дыховичный и Мамулия говорят о прямом влиянии философа на их творчество, тогда как в сознании Зельдовича «Мамардашвили запечатлелся скорее как образ, чем как мысль» [Зельдович 2014]. Сокуров рассказывает, насколько важным для него было учиться у Мамардашвили в 1970-е годы, хотя признает, что в то время не придавал этим лекциям такого глубокого значения, какое они имели бы для него позже [Сокуров 1991] [3] Сокуров также цитирует Мамардашвили в книге «В центре океана» (СПб.: Амфора, 2011. С. 16-17). . На другом конце спектра влияния находится Ю. Б. Норштейн, который сообщает, что у него не было ни одного интеллектуального разговора с Мамардашвили, хотя они шесть лет работали бок о бок на Высших курсах сценаристов и режиссеров [Philips 2016]. Однокурсники Балабанова рассказывали, как они слушали философа «открыв рот», сам же Алексей Октябринович, вундеркинд-мизантроп постсоветского кино, сидел в последнем ряду, и ему «лекции легендарного философа… были не особенно интересны» [Балабанова 2013]. Когда о Мамардашвили спросили у Хотиненко, тот вспомнил: «Душистый табак… неспешная речь. Это был настоящий философ. Настоящего философа я одного знаю – Мамардашвили» [Хотиненко 2004: 444] [4] Имя Мамардашвили и его мысли временами появляются в российской кинокритике в неожиданных контекстах, например в интервью К. Лопушанского и в рецензии на фильм Т. Бекмамбетова «Елки». См. [Яковлева 2012], [Кувшинова 2010]. Примером сегодняшнего влияния Мамардашвили на сферы, не связанные с кино, может послужить сообщение участницы группы «Pussy Riot» М. Алехиной о том, что, находясь в тюрьме, она читала Мамардашвили. См. [Gessen 2014: 247]. .

В. Струков разделяет свое исследование современного российского кино (2016) на несколько направлений: тематические исследования (например, война и патриотизм), культурологические исследования (например, власть, идеология, идентичность) и исследования отдельных режиссеров и кинодеятелей, которых, как правило, считают представителями наиболее широкого российского кинематографического рынка и эстетического канона [Strukov 2016: 12]. В моей книге применяется совершенно другой подход, связывающий интеллектуальное наследие с понятием поколения, – подход, позволяющий по-новому рассмотреть с философской точки зрения кинодеятелей, которые не имеют между собой ничего общего, кроме их выраженных связей – прямых или косвенных – с интеллектуальным явлением, которое представлял собой Мераб Мамардашвили на закате советской эпохи. Одно из существенных различий между моим подходом и теми, которые чаще всего применяются в работах о философии кино в контексте российских исследований, состоит в том, что я предлагаю не интерпретировать кино сквозь призму философских идей, а отталкиваться от случаев, когда мы уже обнаружили исторически обусловленное сходство между философскими и кинематографическими текстами. Рассматривая российскую киноиндустрию в контексте ее богатой интеллектуальной истории, мы позволяем отдельным фильмам философски взаимодействовать со зрителем на условиях, предлагаемых самими фильмами.

Поясню: я вовсе не пытаюсь отождествить Мамардашвили с какой-либо «школой» кинорежиссуры и построить искусственные связи, эстетические или концептуальные, между режиссерами его поколения. В этом исследовании я также не провожу идею советско-постсоветской преемственности, в рамках которой можно было бы утверждать, что ученики Мамардашвили разделяют некую общую кинематографическую грамматику, прослеживаемую от позднесоветского периода до настоящего времени. А. В. Юрчак утверждает, что понятие поколения меньше всего связано с годом рождения и вообще хронологией: «Поколения формируются не просто в результате общности возраста, а в результате некоего общего опыта или общего для всех события» [Юрчак 2016] [5] Л. Аннинский также включает в свое понимание поколенческой близости идею момента самоопределения, или общего для всех события, играющего роль «конфирмации». См. [Аннинский 1991: 11-13]. . Демаркационные линии поколений могут быть резкими или размытыми, могут присутствовать или отсутствовать и часто выражаются совершенно по-разному у людей, переживших один и тот же опыт.

Читать дальше