Павел Любимцев - Вахтанговская театральная школа. От 30-х годов XX века до наших дней

Рассказывать не бойтесь, преодолевайте смущение, которое может возникнуть, говорите просто, своими словами, как угодно, хотя бы и нескладно, но не в коем случае не придумывайте литературных оборотов и не старайтесь выражаться красиво.

Рассказывайте так, как если бы эти события случились с вами или при вас, чтобы слушатели могли легко поверить, что рассказ ваш – не вымысел, а правда.

Фантазируйте по поводу встреченного незнакомого человека: кто бы он мог быть, какой у него характер, как он ведет себя дома и т. д.

Роль и значение творческого воображения (фантазии) для художника и в частности для актера настолько велики, что мы постоянно будем возвращаться к их помощи. Вся наша работа на сцене находится в прямой зависимости от богатства и возбудимости нашей творческой фантазии.

Итак, оправдываем мы при помощи творческой фантазии. Оправдано же на сцене должно быть все: каждый поступок, каждый взгляд.

На сцене все действия должны быть оправданы (вызваны какой либо причиной) и целесообразны (т. е. иметь какую-либо цель).

Иначе сценическое поведение, оставаясь немотивированным, не будет воздействовать на зрителя своей убедительностью, не будет волновать и заражать его, а следовательно, будет утерян и самый смысл нашего искусства.

Мы уже говорили, что хорошо пополнять роль – это значит убедить зрителя, заставить его поверить в то, что перед ним действительно то лицо, которое мы на сцене воспроизводим.

А произойдет это тогда, когда автор будет жить на сцене жизнью действующего лица, т. е. будет относиться ко всему окружающему его неправдивому, театральному миру как к правде, как к живой действительности.

Играя роль на сцене, вы должны относиться к обстановке сцены, как к тому месту, за которое мы условились ее принимать, к театральному костюму, как к нашему собственному платью, которое вы привыкли каждодневно надевать, к актеру, играющему роль отца, как к отцу, которого вы ежедневно видите; его борода, его походка, голос должны вам быть знакомы, как борода, походка и голос вашего отца.

Ведь если разобраться, все, что нас окружает на сцене, – неправда, условность: построенные декорации, костюмы, бутафория, загримированные партнеры, да и сами вы в гриме. Актер же должен суметь отнестись ко всему этому, как к правде,как к безусловному, как бы уверить себя в том, что все окружающее его на сцене есть живая действительность, а вместе с собой заставить в это поверить и зрителя. Здесь завязывается главный узел нашей системы в работе актера.

Для того, чтобы найти в себе серьезное отношение к окружающей вас на сцене неправде, как к правде, вы должны это отношение оправдать; найти оправдание вы должны при помощи своей творческой фантазии. Иными словами, творческая фантазия есть путь к оправданию, оправдание есть путь к отношению, отношение же на сцене – это все. Из ряда найденных актером для данной роли отношений (к другим действующим лицам, к событиям, к предметам) слагается в целом сценический образ.

Работа актера над ролью в основном состоит в отборе и установлении этого ряда отношений и оправдании их при помощи своей творческой фантазии.

Об этом мы еще будем говорить в дальнейшем, а пока займемся самыми несложными упражнениями на отношение.

Возьмите любой предмет, скажем шапку,положите ее на стол или на пол и постарайтесь отнестись к ней, ка***рысе, как бы поверить сценически, что это уже не шапка, а крыса; чтобы найти серьезное отношение к шапке, ка***рысе, оправдайте при помощи вашей творческой фантазии, что это за крыса, какой величины, какого цвета, чем можно сделать в своем воображении вашу шапку похожей на крысу. Здесь твердо поймите и запомните одно: видеть глазами вы должны тот самый предмет, который вы взяли в качестве объекта, т, е. шапку; к ее цвету, форме, ко всем ее признакам вы должны найти внутреннее отношение, как если бы это была не шапка, а крыса,как если бы признаки шапки (форма, цвет, материал) были не признаками шапки, а признаками крысы. Или уславливаемся, что шапка наша – это симпатичный щенок, ищем отношения к ней, как к маленькому щенку, оправдываем это отношение. Чем подробнее будет это оправдание воображаемого щенка, – где голова, где хвост, лапы, уши, – тем легче нам будет найти верное отношение, тем вернее заиграет в наших руках шапка в качестве щенка. Попробуйте, усевшись в ряд каждый со своим щенком (шапкой) поиграть, и поигравши, осторожно (или кто как хочет, в зависимости от отношения) передать из рук в руки соседу; тот в свою очередь, постаравшись найти отношение к полученной им шапке, как к щенку, передает другому и т. д.

Если вы внимательно и верно будете оправдывать это отношение (например, козырек – это морда, противоположная сторона шапки – хвост, верх шапки – спина, низ – живот), то в результате вы сами увидите и почувствуете, что у вас появилось верное отношение к щенку, хотя вы и видите, что это не щенок, а шапка.

Тем, кто любит щенят, в этот момент будет приятно возиться с шапкой или им будет досадно, если шапку возьмут за «хвост» и грубо швырнут куда-нибудь.

Вот вам пример серьезного отношения к сценической неправде (мы знаем и видим, что это шапка, а не щенок), как к правде (как если бы это был действительно щенок).

Мы как бы заставляем себя поверитьсовершенно наивно, непосредственно, что перед нами не такой-то, а иной предмет, и вместе с собой заставляем поверить в это и зрителя.

Вспомните, как серьезно и наивно играют дети. Как, сидя верхом на палке, они убеждены, что это лошадь. Видит-то ребенок палку (иначе он был бы психически ненормален), а относится к ней серьезно, как к лошади. Спросите его, что это, на чем он ездит, он смутится и скажет, что это палка, но в момент игры, когда он предоставлен самому себе, он убежден, что скачет на прекрасном коне.

Этот «серьез», эта наивность, свойственная детским играм, должны являться и нашим свойством в работе на сцене.

Сценическое отношение является важным отделом в нашей работе, связывающим в одно целое все предыдущие составные части нашей системы.

В самом деле все это окружает нас на сцене – обстановка, предметы, события которые с нами происходят, слова, которые мы произносим и слушаем, люди с которыми мы на сцене сталкиваемся (партнеры), – все это условное, неправдивое, все это построено, собрано, выучено и принесено на сцену для данного спектакля, для показа спектакля зрителям.

Мы, актеры, так же как и зритель, заранее знаем, что все происходящее на сцене совершается не «на самом деле», что актеры «играют», что спектакль – это «игра».