Зара Абдуллаева - Постдок-2: Игровое/неигровое

З. А. Вы, может, сами того не подозревая, говорите о так называемом современном искусстве, про актуальное искусство для истеблишмента. Наш случай другой.

А. В. Знаешь, я в свое время, очень давно, говорил о разомкнутом и замкнутом пространствах. Всякий раз появляются люди, которые пытаются разомкнуть то, что оказалось замкнутым. Но на территории, которую мы называем «искусством», разомкнуть замкнутость невозможно практически. Нужно уйти с этой территории на совсем другую. То, что называется документальным кино, авторским неигровым кино, – это, в конце концов, и есть другая территория.

З. А. Опишите ее.

А. В. Документом, я думаю, может быть только предмет неодушевленный. Всякая неодушевленная вещь – объект документальный. А все, что одушевлено, перестает быть таким объектом, потому что одушевленность обязательно вступает во взаимоотношения с объективом. И тем самым перестает быть объектом наблюдения. Конечно, камеру подстраивают, прячут. Это есть некий прием, чтобы исключить всякие взаимоотношения одушевленной вещи с объектом наблюдения. «Ночь и туман» Алена Рене – документальное кино. Мне скажут, там же люди. Но люди, доведенные в лагере до неодушевленности, до неодушевленных объектов.

З. А. А если наблюдаемый снимается скрытой камерой?

А. В. Всегда есть третий глаз, который сакрализует связь между объектом наблюдения и наблюдающим объективом. Эта связь сакральная. Если скрытую камеру, которая за кем-то наблюдала, бросить после съемки в море, то это и будет максимальное документальное кино.

З. А. То есть документальное в кино – невидимое, которое, однако, есть. В этом его предел. Недостижимый. Замечательно.

А. В. Вот мир животных. Они же объекты одушевленные. Или нет? К какому «жанру» их отнести?

З. А. Мы давно с Виталием Манским говорили об этом. Он рассказывал, как его жена смотрела знаменитый французский фильм «Птицы» и была уверена, что «так снимать» невозможно, что это компьютерные ухищрения. Выяснилось, что когда птица находится в яйце, с ней можно общаться. А когда вылупляется, идет за тем, кого первым увидит. Режиссер становится для такой птицы «мамой».

А. В. Я и говорю: все, что одушевлено, объектом документальной камеры являться не может. Прежде всего, именно человеку невозможно стать объектом документального наблюдения.

З. А. Но мы такие случаи все же знаем, хотя, может быть, надо такое кино как-то иначе называть. Другое дело, что, начиная с Флаэрти, речь все-таки идет о совмещении принципов игрового и неигрового кино.

А. В. Когда мы с тобой говорили об Олеге Морозове и его картине «Следующее воскресение», ты сказала про postdoc. По-моему, правильно. Давай я прямо сейчас посмотрю в словаре. Мне кажется, значения слов мета и пост совпадают. Вот: мета – в переводе с греческого означает после, за, через. Пост – в переводе с латинского – это позже, затем, вслед. Метадок – как-то не скажешь, лучше – postdoc .

Итак. Человек обязательно вступает в отношения с наблюдателем. Законы, по которым строит свое поведение одушевленный объект, – это все-таки законы его личности, а не чужой. Он существует «по самому себе». Но над ним выстраивается еще некая надстройка, какая-то поверхность, которая не является им самим. Она-то и вступает во взаимоотношения с наблюдателем. В художественной реальности самое сложное и есть взаимоотношение того, кто сам по себе, – с чужим. Потому что свой/чужой – это самое трудное взаимодействие в искусстве, в художественном творчестве. Кто владеет методом, тот стремится к равновесию между своим и чужим. Или к перевесу своего над чужим. Тот, кто предпочитает фальшь, а он называет эту фальшь правдой, предпочитает перевес как бы чужого над своим. Это называется перевоплощением . Поэтому при таком перевесе чужого над своим мы имеем то кино, которое называем актерским . При перевесе своего над чужим мы имеем кино, которое называем документальным . То есть при преимуществе того, что само по себе, – без чужого – мы имеем образцы реальности как документа. Но если объект вступает во взаимоотношения с объективом, то наиболее точным таким объектом может быть не человек, а некое животное. Но и то – не всякое. Я не столь в этом вопросе разбираюсь, но животные более высокой организации обязательно будут вступать во взаимоотношения с наблюдателем. А животные низкой организации не будут вступать. Но тогда их можно отнести к объектам неодушевленным.

Я когда-то наблюдал кадры о муравьях, которые набрасывались на траву, подрезали ее и несли вертикальные стебли трав как строительный материал к себе в жилье, чтобы возводить большие города. Это было так страшно, как сон. Легионы муравьев несли стебли трав, в десятки раз превышающие их размер.

Почему я начал разговор с того, что мне достаточно одного кадра? Потому что, когда есть монтаж, когда соединяют два кадра, тогда нельзя сказать, что это документ.

З. А. Это суждение принадлежит к давней традиции в теории кино. Да, монтаж разлагает, дедокументирует документ и создает, организует мир из хаоса реальности. Но вот что еще я хотела спросить по поводу естественности/искусственности людей, животных и прочих объектов. Как-то одна переводчица смотрела «Модели» Зайдля и удивлялась, что для документального кино реальные фотомодели ведут себя очень естественно. Не такой уж неожиданный взгляд, как может показаться. Хотя она усматривала в этом некий парадокс.

А. В. Вообще искусственность поведения и естественность поведения – это категории. Всякое искусственное обязательно должно быть естественным. Если искусственное не является естественным, то оно уже и не искусственное. Поэтому я, например, начав свой путь с желания естественности, закончил его страшным желанием искусственности.

З. А. Это желание не прошло?

А. В. В театре нет. Потому что, если я занимаюсь тем, что мы называем искусством, я должен стремиться к искусственности. Но она должна быть обязательно естественной. И вот это – самое сложное в эстетическом приеме. Именно здесь – корень зла. Но разве то, что дано театру, дано и кинематографу? Может ли кинематограф устремиться к искусственности как к естественности? Должен ли, имеются ли тут пределы? Театр в своем стремлении к искусственности бесконечен. Но театр, стремящийся к естественности, очень ограничен. Мне кажется, кинематограф в своем стремлении к естественности безграничен, а стремящийся к искусственности – ограничен.

З. А. Новое игровое кино, которое сегодня самое интересное, конечно, в так называемом арт-пространстве (хотя каждый раз содрогаешься, когда выделяешь отдельные его зоны или гетто), переживает тягу к реализму. В нем нет как бы специальных приемов, искусственности, аттракционности и в связи с этим аттрактивности. Для многих это «скучное» кино.