Людмила Федорова - Адаптация как симптом. Русская классика на постсоветском экране

Русский термин «экранизация», как неоднократно подчеркивали исследователи, задает бинарное отношение между текстом, который мыслится в качестве источника, и его экранной версией. В этом исследовании в качестве более широких терминов, предполагающих разные типы взаимодействия между текстом и фильмом, я буду использовать «адаптацию» и «интерпретацию». «Экранизациями» я буду называть фильмы второго типа, претендующие на то, чтобы быть иллюстрациями художественных произведений, и потенциально обладающие свойством представлять текст в зрительском сознании.

Поскольку, по определению Линды Хатчеон, киноадаптация представляет собой все множество встреч между институциональными культурами (к которым относятся фильм и текст), а также между системами кодирования и личными мотивациями создателей, то существуют разные способы ее исследования. Направление значительной части дискуссий об отношениях между экранизацией и текстом явно или неявно лежит в области, заданной теорией Бурдье о социальных полях и культурном капитале: распространенное мнение состоит в том, что адаптация пользуется культурным капиталом, созданным литературой. Однако, как мы видим, в условиях сдвига от логоцентрического общества к визуальному именно киноадаптации становятся репозиторием ценностей, обеспечивающим сохранение престижа литературы.

При том что чтение становится менее популярной формой досуга, большинство зрителей и критиков убеждены, что экранизация практически всегда хуже и беднее оригинала. В приложении к журналу «Афиша» даже публиковался список «Десять современных книг, которые надо прочитать, пока их не испортила экранизация» [5] Биргер Л. 10 современных книг, которые надо прочитать, пока их не испортила экранизация // Афиша. Воздух. 30.09.2014; http://vozduh.afisha.ru/books/10-sovremennyh-knig-kotorye-nado-prochitat-poka-ih-ne-isportila-ekranizaciya/. . (Как правило, исключение делается для «Собачьего сердца» Владимира Бортко (1988): этот фильм многие считают практически равноценным булгаковскому оригиналу, хотя замечательно сыгранный Евгением Евстигнеевым профессор Преображенский в экранизации – фигура значительно более однозначная и положительная, чем у Булгакова, который ставит в своей повести вопрос об ответственности интеллигенции за установление советской власти.) Проблема, с которой неизбежно сталкивается исследователь адаптаций, не ограничивающийся только академической аудиторией, – разрыв между представлениями специалистов о теории адаптации и бытовой практикой оценки адаптаций зрителями/читателями и многими критиками, которые, как бы далеко ни заходила теория в деле деконструкции бинарных отношений между текстом и его визуальной адаптацией, все равно соответствующими бинарными оппозициями руководствуются.

К отношениям экранизация – литература критики часто применяют терминологию, ассоциирующуюся с эксплуатацией и колонизацией. Отношения между колонизатором и колонизируемым оказываются при этом парадоксальными: в роли «паразитирующего» колонизатора, использующего чужой культурный престиж, находится более дикая и наивная экранизация. А престижной, обладающей культурным капиталом считается «эксплуатируемая» литература. Пересмотр исследователями взглядов на отношения между адаптацией и текстом, таким образом, лежит в русле, идеологически напоминающем постколониальный дискурс: «подчиненные» адаптации постепенно обретают самостоятельность и заявляют о своем полноправном участии в культурных процессах.

Именно в случае адаптаций классики проблема использования престижа литературы стоит особенно остро: социально-экономический дискурс смыкается здесь с идеологическим. Отношение к классике само по себе отражает отношение к прошлому, к традиции [6] Самутина Н. В. Cult Camp Classics: специфика нормативности и стратегии зрительского восприятия в кинематографе // Классика и классики в социальном и гуманитарном знании / Ред. И. М. Савельева, А. В. Полетаев. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 490–531. . С конца XVIII века за литературной классикой закреплена функция сохранения национальных ценностей и высоких образцов письма [7] Гудков Л. Д., Дубин Б. В., Страда В. Литература и общество: Введение в социологию литературы. Цит. по: Самутина Н. В. Указ. соч. С. 495. . В России с советских времен классика была массовизирована, ее престиж поддерживался школьным каноном, государственными культурными учреждениями и институтом критики. Естественно, что после распада Советского Союза классика в своей функции национального достояния стала тем инструментом, с помощью которого выстраивалась новая самоидентификация: путем отталкивания от нее, диалогического ее переосмысления, через актуализацию новых смыслов – или же, напротив, через демонстрацию ее неизменности, утверждающей идею преемственности. Произошло столкновение двух типов канона, выделяемых Ириной Каспэ: «домодерного, основанного на воспроизводстве образцовых текстов и образцов письма, и модерного, который опирается на практики рецепции и интерпретации» [8] Каспэ демонстрирует на примере сериала Бортко «Идиот», как в качестве «нового прочтения» в начале 2000‐х режиссер утверждал возвращение к тексту как таковому, при том что в реальности он воспроизводил традиционные способы интерпретации, см.: Каспэ И. М. Классика как коллективный опыт: литература и телесериалы // Классика и классики в социальном и гуманитарном знании. С. 452–489. .

И «официальные» режиссеры, и те, кто снимает авторское кино, апеллируют к определенному типу зрителя, но пытаются вместе с тем формировать нового субъекта. Однако фильмы первых обращены к субъекту, осознающему себя частью единого целого, наследником амальгамированной русской и советской культуры, возвращающим себе «Россию, которую мы потеряли». Классика здесь является одной из скреп этой общности – и поэтому необходимо сформировать единое представление о ней. Вторые создают новый, индивидуальный, вид смотрения, который объединяет группы внутри большого сообщества вокруг культовых фильмов, присваивающих классику («Даун Хаус» Романа Качанова по сценарию Ивана Охлобыстина (2001), «Москва» (2000) и «Мишень» (2011) Александра Зельдовича по сценарию Владимира Сорокина). Итак, когда адаптация трансформирует классическое литературное произведение в культовое экранное, она реформирует адресата: противопоставляет «народного» зрителя как единую общность элитарному кругу.