Array Сборник статей - История на экране и в книге. Материалы Всероссийской научно-практической конференции (10-12 апреля 2019 года)

После того, как идея телесериала уступила приоритет киноверсии, сменился и адресат «пробивания» заявки. Идти надо было уже не к Сергею Лапину, а к Филиппу Ермашу [16] В 1974 году председатель Государственного комитета Совета Министров СССР по кинематографии. , что на фоне мучительного приема «Зеркала» казалось Тарковскому крайне обременительным и малоперспективным. «Отнес заявку "Идиота" в Экспериментальное объединение. Неужели придется серьезно ссориться с Ермашом? За мной "не заржавеет". Мерзавцы безграмотные! Они не то что Маркса, они и Ленина-то не читали» [116]. Неожиданным образом эта гневная реплика Тарковского отзовется в пересказе им встречи с Ермашом, где снова в самом непредсказуемом контексте возникнет имя Ленина: «Сегодня и вчера занимался "Идиотом". Я был вчера у Ермаша, который, кажется, сдался. Он начал с того, чтобы я поставил фильм о Ленине. Я сказал, пожалуйста, при условии отсутствия всяких контрольных комиссий из ЦК и М[арксизма]-Л[енинизма]. Он сказал, что это невозможно. Тогда я ответил, что все закончится грандиозным скандалом, в результате которого попадет всем, и ему, Ермашу, в первую голову. Он молча согласился и, кажется, решил в эту минуту разрешить "Идиота"» [132]. Это молчаливое согласие Ермаша было получено в начале 1975 года, а в конце 1974-го Тарковский, как это было ему свойственно, подводил итоги года уходящего и делился с дневником планами на ближайшее будущее. «Собираюсь написать письмо Ермашу, где буду требовать запуска с одним из следующих названий: 1."Идиот". 2.Смерть Ивана Ильича». 3. "О Достоевском". И м.б., 4-е – "Пикник на обочине"».

Вряд ли тогда и сам Тарковский мог ожидать, что осуществленным в итоге окажется последний в списке замысел, заявленный с ремаркой «может быть». Уже через день после написания этого краткого списка приоритетных идей, где «Идиот» стоит под первым номером, Тарковский принципиально спрашивает самого себя: «Верно ли, что я стремлюсь к "Идиоту"? Не превратится ли экранизация в иллюстрацию моих принципов, которые будут неорганичными на фоне структуры самого романа?» [128] И, развивая мысль о «приспособленности» романа Достоевского к его режиссерскому почерку, он словно сам отвечает на свои вопросы об «Идиоте»: «Совершенно гармонической формой для меня сейчас мог бы быть фильм по Стругацким» [129].

Еще в мае 76-го года Тарковский продолжал колебаться между этими двумя вариантами: «Мне скучно будет снимать "Сталкера", хотя я знаю как. Мне скучно будет снимать "Идиота". Я хочу истины собственной» [156]. Хотя по этой записи видно, что оба замысла уже не вызывают у режиссера ни малейшего энтузиазма, прибавочная ремарка «хотя я знаю как» кажется теперь решающим аргументом в пользу экранизации Стругацких. О мотивах, заставивших его в последний момент все-таки склониться в сторону «Сталкера», на мой взгляд, красноречиво написано на страницах того же «Мартиролога»: «Мне почему-то кажется, что экранизировать следует несостоявшуюся литературу, но в которой есть зерно, которое может развиться в фильм, и который, в свою очередь, может стать выдающимся, если приложить к нему свои способности» [72].

Ни в коем случае не хочу поставить под сомнение художественные достоинства прозы Стругацких, но в том, что касается «приложения своих способностей», она явно открывала больший простор для режиссера столь ярко выраженных авторских амбиций, как Тарковский, чем так или иначе требующая некоего «переводческого» самоумаления проза Достоевского. К тому же, как известно, сверхзадачей режиссерского творчества Тарковского, что неоднократно декларировалось им самим в различных интервью и выступлениях, являлось создание произведений, которые приблизили бы «вульгарное» искусство экрана к высочайшим образцам словесности, к которым сам Тарковский неизменно относил все тех же Толстого с Достоевским, а также Шекспира и Томаса Манна. Согласимся, что возвышаться до уровня Достоевского посредством обращения к самому Достоевскому – задача мало того что тавтологическая, но и фактически не реализуемая. Идеи и образы Достоевского нашли свое исчерпывающее выражение в медиуме литературы и могут быть только продолжены (тиражированы) интермедиальным переводом на язык кино, но не превзойдены (развиты). Тарковский же последовательно практикует своеобразную стратегию «превозможения» во взаимодействии с литературными первоисточниками своих фильмов. Он сознательно выбирает тексты, стесненные четкими жанровыми рамками (будь то военная проза («Иван») или научная фантастика («Солярис», «Пикник на обочине»)), где, по его мнению, так и не удалось полноценно прорастить присутствующее в них «зерно» смысловой наполненности, чтобы тем более наглядно продемонстрировать возможность парадоксального углубления смысла при переходе от литературы к кинематографу.

На страницах дневника тема фильма по «Идиоту» как будто по инерции, при утрате всяких эмоциональных инвестиций, возникает и после постановки «Сталкера». 28 декабря 1980 года, как обычно подводя итоги года, Тарковский окончательно признается сам себе: «Не хочется "Идиота". Хочется другое – писатель со смертельным диагнозом» [307]. А впереди была так давно желанная совместная постановка с итальянцами, правда без Лоллобриджиды и Достоевского. В это время замысел «Идиота» зажил собственной автономной от автора жизнью, чиновники теперь неустанно давали зеленый свет, выделяли средства на сценарий, который в итоге даже был написан, правда не Тарковским, а редактором Мосфильма Леонидом Нехорошевым [19].

Последним заметным отголоском этой продолжительной попытки подступиться к «Идиоту» стали как будто случайные следы в последнем фильме Тарковского «Жертвоприношение» (1986). В самом начале главный герой фильма Александер получает поздравительную телеграмму от друзей с таким текстом: «Обнимаем великого Ричарда доброго князя Мышкина точка Дай вам Бог счастья здоровья покоя точка Твои ричардовцы идиотовцы всегда верные любящие» [33]. Позднее смысл этого послания проясняется рассказом жены Александера. Оказывается, когда-то он был известным театральным актером, а «коронными его ролями были шекспировский Ричард III и князь Мышкин Достоевского <���…> важно, что герой испытал свою душу абсолютным злом (Ричард III) и абсолютным добром (князь Мышкин), и эти два образа, некогда им воплощенные, стоят в преддверии его судьбы» [35]. Жену героя, кстати, зовут Аделаида, как одну из сестер Епанчиных в романе «Идиот».

4. Последняя встреча: «Идиот» постсоветский

Если в свое время Пырьеву, дабы соблюсти советский канон изображения положительного героя, нужно было князя Мышкина полностью излечить, то создателям «Даун-Хауса» (Р. Качанов, 2001), озорного постсоветского ремейка «Идиота» Достоевского, напротив, понадобилось превратить Мышкина из блаженного «идиота» в клинического имбецила. Причем, будучи абсолютным дегенератом, этот Мышкин никак не выделяется на фоне остальных персонажей, поскольку «идиотизм» здесь – не персональное, но всеобщее состояние. Вспомним, что для эпштейновского «мудака» «отклонение от норм здравомыслия» было уже свойством «не индивида, но коллективного существа, свернувшего с колеи разума и истории». Это всеобщее умопомешательство отмечено в рецензии на фильм культуролога Екатерины Сальниковой: «В данном случае оказывается, что основное человеческое свойство здесь – дебилизм. Притом демонстративный и трепетно лелеемый, возведенный в эстетический закон и душевное кредо. <���…> На протяжении всего фильма право действующих лиц на дебилизм отстаивается ими так ревностно, что наконец становится понятен мотив – просто они подозревают, что, кроме дебилизма, у них ничего нет» [17] В том же духе высказался известный исследователь биографии Достоевского Игорь Волгин, заметив, что в фильме Качанова «метафора «идиот» явлена в своем беспримесном виде» [2].