Вадим Михайлин - Скрытый учебный план: антропология советского школьного кино начала 1930 х – середины 1960 х годов

В подобной ситуации школа постепенно превращалась в социальный институт, в рамках которого подавляющее большинство населения впервые проходило системный опыт вторичной социализации и приобретало первые системные же навыки «перевода» индивидуально и социально значимых смыслов на языки публичности – и обратно. То есть, помимо всего прочего, во вполне очевидный источник сюжетов о столкновении индивида с системой, каковые сюжеты, при надлежащей обработке, сами могли стать важной конститутивной частью государственного метанарратива. Подобного рода сюжеты поначалу обещали достаточно широкий спектр возможных вариантов, от антагонистических до агиографических, но всему этому спектру суждено было в полной мере проявить себя гораздо позже, через три с лишним десятка лет. А пока формирующийся сталинский метанарратив по большей части предполагал один-единственный «большой» современный сюжет, который вне зависимости от конкретной локальной вариации и набора ситуативно значимых перипетий более или менее сводился к схеме, выведенной в свое время Катериной Кларк применительно к сталинскому роману, – сюжет о превращении потенциально «правильного», но излишне стихийного персонажа во «вполне нашего человека» при помощи старшего наставника, озаренного светом высшего знания 16. В более поздних сталинских фильмах на школьную тему – вроде «Первоклассницы» Ильи Фрэза или «Красного галстука» Владимира Сухобокова и Марии Сауц (оба – 1948) – безальтернативность этого сюжета будет очевидной. Но фильмы 1931 года, снятые в то время, когда основные доминанты будущего «большого стиля» только нащупывались и не успели утратить очарования новизны, интересны именно тем, что в них еще слышна потенциальная многоголосица если и не основных пропагандистских установок, то по крайней мере тех приемов, при помощи которых эти установки предполагалось внушать советскому зрителю.

Прежде чем обратиться непосредственно к анализу кинотекстов, имеет смысл особо оговорить еще одно обстоятельство: обе эти картины являют нам свидетельство перехода от одного языка (а вернее, целого комплекса связанных между собой языков), на котором говорило раннесоветское искусство и, шире, раннесоветская культура, – к другому, радикально от него отличному. При всех понятных оговорках и при всем обилии инвариантов, тот «большевистский» язык, который был определяющим для советской культуры 1920‐х годов, строился на весьма специфической перетрактовке марксистского дискурса. Исходно свойственный марксизму аналитический пафос уступил здесь место пафосу, по сути, диаметрально противоположному – а именно эссенциалистскому, подменявшему анализ наличной ситуации приписыванием тем или иным социальным фактам и процессам неких вмененных свойств, не зависящих от ситуативного контекста.

Подобное «перерождение» марксистского дискурса во многом являлось следствием тех трудностей, с которыми большевики столкнулись в ходе реализации своего проекта в период после Гражданской войны. Скажем, категория «социального» или «классового» происхождения, в рамках классического марксизма имевшая именно аналитический статус и крайне важная для большевистского дискурса – хотя бы с точки зрения обоснованности положения о «диктатуре пролетариата», – стала использоваться в сугубо эссенциалистском ключе в условиях практически полного исчезновения российского пролетариата как класса, на сколько-нибудь внятных основаниях вписанного в послевоенную социальную и экономическую ситуацию, имеющего собственные более или менее консолидированные интересы и т. д. Недовольство отдельных старых большевиков, пытавшихся отстоять аналитический, т. е. собственно научный, характер своего мировоззрения, не было серьезным препятствием для элит, которые мыслили в категориях реальной политики и остро нуждались в инструментах структурирования и интерпретации текущей социальной реальности – не только «марксистских» по фразеологии, но и относительно внятных для основной массы населения. Представление о том, что человек является «пролетарием» или «представителем буржуазии» лишь в силу того, что он занимал соответствующее положение «до 1917 года» (или претендовал на таковое, или в таковом подозревался), и вне зависимости от того, чем он занимался впоследствии и занимается сейчас, а также от его (декларируемой) политической позиции, как раз и позволяло множеству агентов, и властных, и сугубо частных, решать как свои, так и чужие проблемы на «строго марксистских основаниях» 17.

Идущий на смену большевистскому проекту проект сталинский был основан на имитации аналитического дискурса с параллельным вымыванием из всех и всяческих понятий сколь бы то ни было четкой привязанности к каким бы то ни было устойчивым системам смыслов. Подобный дискурс был прекрасным орудием борьбы со старыми большевиками, привыкшими к другой модели мышления и к другим способам мотивации собственного поведения. И, главное, он был прекрасным инструментом создания тотально дезориентированной человеческой массы, в которой именно наличие эссенциалистских установок и мешало учреждению «тотальной проницаемости». В пределе, скрытой интенцией сталинского проекта являлась тотальная ритуализация публичной среды: приведение ее к состоянию, при котором поведенческие схемы и риторические конструкции воспроизводятся вне зависимости от их осмысленности, каковая всякий раз приписывается им заново, в свете очередной передовицы газеты «Правда». За счет этого достигается то независимое сосуществование риторики и моделирующего сигнала, что позволяет сохранять ощущение стабильности и преемственности даже при полном отсутствии вмененных смыслов. Итак, оба фильма, каждый по-своему, говорят на заданную «школьную» тему сразу на двух языках: на «большевистском» (с прямым, почти плакатным назначением эссенциалистских смыслов), который постепенно сдает позиции, и на «сталинском» (имитирующем социальный анализ), который только начинает предъявлять претензии на контроль за базовыми смыслами, значимыми для советского публичного дискурса.

Впрочем, и «Путевка в жизнь», и «Одна» не только обозначают собой ту точку, начиная с которой советская пропаганда и, шире, советская культура принимаются активно использовать суггестивный потенциал образовательных метафор. Фактически эти два фильма задают еще и два типа сюжета, связанных со школой (и с образовательным пространством вообще), ключевых для всей последующей советской кинематографической традиции. «Путевка в жизнь» представляет сюжет возрастной инициации, при которой социально незрелый индивид, сталкиваясь с системой воспитания и трансформируясь в процессе преодоления поставленных ею препятствий, превращается в «человека вполне». «Одна» дает сюжет инициации статусной, при которой индивид, обладающий признаками социальной зрелости и правом формировать других людей, но проявляющий при этом признаки «статусной недостаточности», в процессе воспитательной деятельности преображается сам, дорастая до стадии пропповского «воцарения» 18.