М. К. Рагхавендра - Кино Индии вчера и сегодня

Здесь следует обратиться к некоторым парадоксальным аспектам кино на хинди. Выше было отмечено, что нарратив в этом кино выражает известное; можно предположить, что кино на хинди «поучает» через содержащееся в фильме послание зрителю; вопрос: каким образом нечто известное зрителю может стать поучительным? Теоретически религиозное/моральное наставление может ассоциироваться с прозелитизмом, однако в Индии моральные нормы ассоциируются с дхармой, контекстуальной системой этических норм, соответствующих рождению и положению человека. Эта гипотеза кроме всего прочего объясняет значимость генеалогии в киноисториях, о чем говорилось выше. Поскольку дхарма контекстуальна, за ее «границей» нет никого, кто нуждался бы в наставлении, то есть в обращении в свою веру. Отсюда можно предположить, что послание фильма – это всего лишь знакомое утверждение, только приобретающее форму наставления. В то же время их контекстуальная природа делает принципы дхармы нечеткими, и таким образом послания фильмов трансформируются, приспосабливаясь к новым социальным условиям. Там, где ранее послание имело моральный смысл, подразумевающий преданность родителям, нации, сообществу, семье, послание, получающее распространение в новом тысячелетии, несет в себе ценности самореализации и достижения личных целей, как это имеет место в фильмах «Три идиота», «Гуру» и «Банти и Бабли». Самый большой парадокс заключается в том, что если дхарма контекстуальна, то кино на хинди проводит ее ценности как внеконтекстуальные. Контекстуальная природа дхармы может быть эффективно использована применительно к разным типам злодеев в кино на хинди, что требует отдельного объяснения.

Злодеи – это те, кто вредит главным персонажам, причем чинимое ими зло необязательно исходит от плохого человека, а может быть результатом непонимания, как в фильме «Репутация» (1949), или введения в заблуждение неудачным советом (как делает королева Кайкейя в «Рамаяне»). Если внимательно рассмотреть образы отрицательных персонажей кино на хинди, обнаружится, что вплоть до 1960‐х годов злодеи представляли собой узнаваемые социальные типы, чьи дурные поступки, как правило, ассоциировались с тем, что они плохо исполняли свои социальные роли. Авторитарные отцы подавляют детей, как в «Девдасе» (1935), «Судьбе» (1943), «Кисмете» (1943), и/или дурно с ними обращаются, как в «Бродяге». Матери обычно были олицетворением добродетели, но мачехи и свекрови (тещи) явно не годились для этой роли. Можно назвать черты, ассоциирующиеся с образом злодея; например, жадность, проявляемая ростовщиком/хозяином дома, эксплуатирующим крестьян, как в драме Бимала Роя «Два бигха земли» (1953); распутство, свойственное любовнику (его играет Премнат), в «Сезоне дождей» (1949) Раджа Капура и злой умысел, демонстрируемый брахманом Саломало в «Санте Тукараме» (1936) Вишнупанта Говинда Дамле и Шейха Фаттетала. Однако наряду с этой дхармической категорией существует и более темный персонаж, профессиональный преступник, появляющийся в фильмах «Бродяга» и «Поединок»; находящийся вне сферы действия дхармы, само «зло»; один из «практикующих нарушителей закона» в 1950‐х с опытом, лежащим за пределами кода дхармы, то есть связанным с современной эпохой. Например, преступник в «Поединке» – владелец ночного клуба и игорного дома, то есть носитель черт, ассоциирующихся с этим периодом времени.

С начала 1960‐х и позднее, как указывалось выше, общество столкнулось с чем-то особенно для себя сложным – разочарованием, постигшим нацию после Китайско-индийской войны, и кино на хинди вступило в фазу эскапизма. Экранные истории, снимавшиеся до 1950‐х, в образах своих героев воплощали судьбы нации; те, что появились после войны, уже рассказывали чаще всего о том, как действует профессиональный преступник, как в фильмах «Испытание временем» (1965) и «Похититель ценностей» (1967). Всё более экстравагантные злодеи 1960–1970‐х годов могут быть интерпретированы как свидетельство определенной степени невосприимчивости кинематографа по отношению к нации и национальным интересам. Если в «Бродяге» семья воссоединяется в зале суда, то в фильмах «Испытание временем» и «Найти друг друга» (1973) это организует преступник. Аллегорический аспект сцены в суде ранее уже был разработан, но преступнику еще не отводилась столь важная роль. В качестве примера независимости злодея от социальных моделей, где они традиционно соответствовали определенным социальным типам и получали значащие имена, можно привести персонажа в фильме Раджа Капура «Бобби» (1973), где у него то же имя, что и у исполняющего эту роль актера – Прем Чопра. Тем самым обнаруживается недоверие фильма к реальности, а злодей выполняет чисто служебную роль, чтобы подготовить развязку.

Эти экстравагантные злодеи продолжали появляться на экране до начала 1990‐х, но когда в 1991 году эпоха Неру официально завершилась, выполнять эту аллегорическую задачу стало проще. Было уже необязательно воплощать на экране государственные и политические установки, поскольку государство по умолчанию признало, что его вмешательство в общественную жизнь было ошибкой. Барочные злодеи 1960–1980‐х покинули кино на хинди в 1990‐х; хотя сам образ злодея не вышел из моды, но он получил иное измерение в связи с обращением к дхарме как способу обрисовки неправедного человека. Виру Сахастравудхе в «Трех идиотах» – учитель, который всего лишь превышает свои полномочия, в то время как не столь добрые герои фильмов «Ом Шанти Ом» (2007) и «Негодяи» (2009) отмечены таким эгоизмом, который заставляет их ставить личные интересы выше обязанностей, налагаемых на них их социальными ролями.

Фильмы на хинди нетрудно классифицировать по содержанию, но гораздо труднее сделать это по жанровому признаку, если не считать мифологическое кино и камерные мелодрамы; в остальных случаях просто отсутствуют устоявшиеся жанровые нормы. Согласно Ролану Барту, жанры можно рассматривать как механизм сотворения мифов из исторических событий, в определенном смысле рассматривающий злободневность с точки зрения вечности. Например, вестерн обращается к историческим корням американской нации. Ранее я останавливался на том, что темпоральный аспект кино на хинди не допускал апелляции к истории и универсальному времени; этот фактор, по всей видимости, срабатывает в отношении формирования жанров на основе ключевых событий, таких как борьба за независимость. Кроме того, здесь возникает проблема жанровой несовместимости элементов в рамках одного фильма.

Как уже говорилось выше, структура фильмов на хинди не подчиняется логике каузальной связи. Фильмы приобретают вид цепи эпизодов, выстроенной наподобие серии картинок. Именно эта характеристика индийского массового кино объясняет его сборную композицию, отсутствие жанровой дифференциации, наличие бесчисленных подсюжетов и иную нарративную непоследовательность. Эта тенденция приводит к возникновению гетерогенного жанра, который я называю агрегацией. Он по-разному описывался теоретиками: как «кино аттракционов», «бриколаж», «конгломерация» и «кино отступлений». Соответственно, каждый из этих терминов подразумевает разные объяснения феномена. Индийское массовое кино включает в себя различные нарративные элементы, в том числе лежащие за пределами отечественной мелодрамы, тем не менее оно сохраняет жанровое отличие, представляющее чрезвычайно трудную задачу для интерпретации. Многие родовые элементы имеют соответствия в жанрах голливудского кино – вестерне, гангстерском кино, фильмах о призраках и хоррорах, и эти общие родовые элементы иногда доминируют в нарративе. Например, «Месть и закон» (1975) включает элементы вестерна, в «Стене» (1975) используются мотивы гангстерского кино, и братья Рамсей нашли свое призвание в постановке таких хорроров, как «Старый храм» (1984), но во всех этих фильмах встречаются также элементы других жанров (например, «комедии пощечин» в «Мести и законе»). Как и в американском жанровом кино, доминантные элементы во многих из этих фильмов определяют и зрительскую категорию. Если молодежные фильмы типа «Любящих сердец» (2001) предназначаются молодой аудитории мегаполисов, то хорроры благодаря элементам колдовства обычно рассчитаны на посетителей кинотеатров небольших городов Северной Индии и с точки зрения дискурса могут квалифицироваться как домодерные. Некогда существовал субжанр небольших фильмов, в которых играли актеры категории «Б», такие как Дара Сингх и Шейх Мухтар, и которые смотрел «субпролетариат», состоявший преимущественно из мусульман. Триумфальный успех крупных фильмов «Месть и закон» и «Вечная сказка любви» (1977) частично обязан объединению мотивов из этих фильмов с мотивами отечественной мелодрамы. Соединение несовместимых (по голливудским стандартам) элементов в гибридный жанр становится возможным как раз благодаря поэпизодному строению каждого из фильмов-доноров. Та же поэпизодная структура обеспечивает использование внутри фильма и других аттракционов – автономных комических сцен, песен и танцев и даже религиозных проповедей. Все чаще отмечается, что подобные «аттракционы» нечетко отделены от основного повествования, и если попытаться их как-нибудь обозначить, то можно сказать, что «аттракцион» – всего лишь эпизод, не укладывающийся в логику повествования и существующий независимо в фильме. Для иллюстрации можно вспомнить фильм «Чужой среди своих», в нарративе которого сращиваются «Бешеные псы» (1992) Квентина Тарантино и «Подозрительные лица» (1995) Брайана Сингера – два главных героя сбрасывают пакистанского торговца оружием через перила лестницы и наблюдают, как он летит вниз с двадцатого этажа. Этот эпизод не играет сюжетной роли и может рассматриваться как автономный аттракцион. Возможно, «патриотичному» индийскому зрителю доставило удовольствие видеть, как пакистанский торговец оружием летит с огромной высоты. Включению аттракционов способствуют эпизодная структура и нарративная агрегация, позволяющая инкорпорировать в сюжет «современные» элементы, подобные приведенному выше. Интересно, что, согласно одному из определений искусства театра в «Натьяшастре» 22 22 «Натьяшастра» – древнеиндийский трактат по театральному искусству, созданный в интервале от V в. до н. э. до VIII в. н. э. ( Примеч. ред .) , это не что иное, как природа мира с его радостями и горестями, изображаемыми через актерскую игру. Это было понято так, что санскритская драма сама представляет собой агрегацию типичных ситуаций.