М. К. Рагхавендра - Кино Индии вчера и сегодня

При преобладании коммерчески провальных проектов высока доходность тех, что попали в другую категорию, – она может составлять сумму, вчетверо превышающую инвестиции. Однако риск столь велик, что банки и финансовые учреждения не финансируют кинопроизводство, поэтому требуются частные вложения – размер ежегодной процентной ставки кредитования варьируется от 36% до 48%. Но высокая престижность участия в кинобизнесе привлекает финансовые вливания как из других областей производства в стране, так и из‐за рубежа. Источники финансирования – ювелирная промышленность и добыча алмазов, строительство, продажа недвижимости, то есть сферы деятельности, которые управляются неформально и зачастую по семейным связям. Общеизвестно также участие в финансировании киноиндустрии организованной преступности. Бюджеты фильмов на хинди составляют от 15 миллионов рупий (около 250 тысяч долларов) до 650 миллионов (около 10 миллионов долларов) в случае особо престижных картин. Поскольку фильмы продаются в соответствии с тем или иным участием кинозвезд, гонорары последних могут составлять до 25% бюджета. Затраты на производство и постпродакшн составляют всего лишь 35% и 10% соответственно.

Поскольку дистрибуция отделена от производства и децентрализована, она разделена на пять крупных территорий, что исторически связано с доколониальной эпохой и не соответствует нынешнему территориальному делению страны. Это Бомбей (часть Махараштры и Гуджарат), Дели/Уттар-Прадеш/Восточный Пенджаб (включая Джамму и Кашмир, Пенджаб, Дели и часть штата Уттар-Прадеш), Центральная провинция/Берар (Раджастан, Мадхья-Прадеш, Чаттисгар и часть Махараштры), Восточная территория (Бихар, Орисса, Бенгал и северо-восток) и Южная территория (Андра, Теленгана, Карнатака, Тамилнад, Керала и часть Махараштры). В зарубежной прибыли от успешного фильма важную роль играет высокая цена билета. Речь идет прежде всего о Северной Америке, Великобритании, государствах Персидского залива, ЮАР и т. д. Дистрибьюторы приобретают права показа на этих территориях на 5–10 лет и перепродают их определенным регионам, которые в свою очередь продают права кинопоказа владельцам кинотеатров или уступают в пользование после получения аванса. Дистрибьюторы могут либо закупить фильм на определенный период, либо распространять его с получением комиссии, удерживая часть прибыли и отдавая остаток продюсеру. Общее соглашение – так называемая «минимальная гарантия» – заключается до начала производства фильма, основываясь на привлеченных звездах, сценарии и т. п. 30–40% гарантированной суммы выплачиваются на различных стадиях производства фильма, а остальное – после получения копий. Эта система возлагает риски большей частью на дистрибьютора и защищает продюсеров, однако дополнительную прибыль, которую они могут получить в случае сверхуспешности продукта, предсказать трудно из‐за недостаточной прозрачности сделок. Дистрибьюторы стараются компенсировать ущерб от провалов прибылями от проката хитов. Этому кроме всего прочего способствует удаленность от производственных центров. В качестве способа классификации районов дистрибуции используется разделение территорий на категории A, B и C. В категорию А входят крупные и средние города, где легко получить прибыль, превышающую указанную в минимальной гарантии сумму. В категориях В и С продюсеры не располагают данными для определения прибыли; они только ориентируются на данные по категории А, приблизительно рассчитывая вероятную прибыль. Фильмы сначала выпускали на экран в Мумбае, затем в других городах, но с появлением видеопиратства стали прибегать к одновременному релизу в городах, причем одновременно с зарубежными столицами – Лондоном, Нью-Йорком и Торонто.

Цены на входные билеты в кинотеатрах зависели от места в зале: самые дешевые продавали на самые близкие к экрану. По сути, это была сегрегация по классовому признаку: рабочий класс располагался прямо перед экраном, средний класс – в середине и в конце зала, а социальная элита – на балконе. Интересно, что в залах, где демонстрировались голливудские фильмы, низшим классам предназначалось гораздо меньше мест – исходя из того, что в этой среде очень мало знающих английский язык. В мультиплексах подобное классовое разделение аудитории стало исчезать, поскольку цена билетов в таких кинотеатрах гораздо выше, чем в однозальных, и классовая клиентура ограничена естественным образом. В новом тысячелетии и сами фильмы на хинди, получившие возможность таргетировать аудиторию мультиплексов в небольших залах, содержательно изменились. Последнему способствовало в том числе увеличение наплыва мигрантов в большие города; в итоге «городская аудитория» теперь уже не та, которой она была раньше.

Самый многообещающий способ обеспечить фильму успешный старт – выбрать идею, завязанную на звездном исполнителе главной мужской роли, и заинтересовать его, прежде чем речь зайдет о сценаристе, режиссере и продюсере. Мужчина-звезда стал самым продаваемым элементом любого фильма. Многие режиссеры приписывают себе заслугу создания звезд, но в недавнем прошлом звезды, как правило, рождались в кинодинастиях – как Ранбир Капур – и появлению их на экране предшествовала известность, обеспеченная медиа. Это значит, что сценарий и его автор гораздо менее значимы, и уж совсем мало внимания уделяется разработке высококачественных скриптов. Теджасвини Ганти сделал интересное наблюдение над тем, как проходят переговоры; вместо посредничества агентов требуется встреча лицом к лицу продюсера и звезды, во время которой устанавливается иерархия их позиций. Например, то, что продюсер приходит в дом звезды, а не наоборот, указывает на преимущества последнего. Сценарист всякий раз занимает в этой иерархии низкий уровень, рядом с хореографом и композитором. «Второстепенные элементы» – в основном песни и танцы – часто оказываются главными для достижения успеха фильма, и тогда тем, кто ответственен за них, отводится соответствующее место. Между тем бывали случаи, когда сценаристы тоже становились звездами; например, диалоги Джаведа Ахтара и Салима Хана в «Мести и законе» (1975) популярны в народе до сих пор. И все же бо́льшую известность приобретают композиторы и иногда авторы текстов к песням.

Личные связи делают устные договоренности обязательными к исполнению, и существует тесная связь между иерархическим статусом вовлеченных в них лиц и характером устного общения. Вероятно, по этой причине актерский и технический состав знакомят со сценарием не в письменной, а в устной форме – его зачитывает сценарист или режиссер. В этой стратегии просматривается следование традиции, согласно которой занимающий высокое положение патрон был первым зрителем представления. Поскольку ключевая фигура – звезда, нарратив можно рассматривать как акт иерархического подчинения режиссера или сценариста, имеющих гораздо более низкий статус в индийской киноиндустрии, чем режиссер как автор в Голливуде. Этим также объясняется и то, что прославленные режиссеры, такие как Каран Джохар и Адитья Чопра, постепенно стали продюсерами.