Мария Белодубровская - Не по плану. Кинематография при Сталине

В 1952 г. обозреватель «Нью-Йорк таймс» и специалист по Советскому Союзу Гарри Шварц сообщил об «упадке советского кинопроката»: «Случай, достойный удивления. Даже самые маститые сталинские диалектики вряд ли сделают из голливудского Тарзана Джонни Вайсмюллера коммунистического пропагандиста. Произведение Эдгара Райса Берроуза о лесном дикаре изобилует острыми ощущениями и приключениями, но едва ли отличается социальной значимостью, которую так ценят в Кремле. Но факт остается фактом. В Москве откопали старые фильмы о Тарзане, показали их в кинотеатрах и обнаружили, что зритель их обожает. И это после многолетних обличений Голливуда и его „буржуазного разложения“». Причина такой резкой смены политики кинопоказов, по мнению Шварца, была в безвыходности ситуации. У советского правительства почти не было новых фильмов собственного производства 29 29 Schwartz H. Scanning the Sagging Soviet Screen Scene // The New York Times. 1952. March 9. P. 5. .

Действительно, самой поразительной чертой советского кино при Сталине было снижение производительности (см. табл. 1 ). Цель этой книги – объяснить его. Для начала необходимо определить установки советской кинополитики. Входило ли в планы снижение производительности, которое повлекло выпуск в прокат старых американских фильмов, или это был побочный эффект плохого управления? Нам теперь доступны не только публичные заявления Сталина, но и внутренние обсуждения в ЦК ВКП(б). Если изучить государственные постановления в области кино, а также попытки отрасли их выполнить, мы увидим, что ни низкая производительность, ни Тарзан в планы не входили.

Целью была «кинематография миллионов», понятие и количественное, и качественное. Правительству при Сталине, так же как до и после него, нужна была масса хороших пропагандистских фильмов. И количество, и качество были необходимы, чтобы убедить отечественных и зарубежных скептиков в превосходстве советской власти. Таким образом, сталинский ЦК преследовал две задачи. Программа-максимум требовала, чтобы кинопромышленность производила сотни массовых фильмов и конкурировала с Голливудом. Программа-минимум предписывала выпуск по меньшей мере нескольких политических и художественных шедевров в год. Реализация этой двойной цели происходила рывками и зависела от текущих успехов. Когда количество картин росло, власти требовали улучшения качества и более тщательного отбора. Когда улучшалось качество, деятелям кино давали наказ увеличить производительность.

Таблица 1. Производство фильмов в СССР в 1929–1956 гг.

Но советский способ кинопроизводства тормозил выполнение обеих программ. В начале сталинского периода отрасль функционировала по большей части в кустарном режиме, опирающемся на режиссеров, который установился в 1920‐е гг. С 1930 по 1937 г. новый глава Кинокомитета, инициативный руководитель и большой поклонник жанрового кино Б. З. Шумяцкий, безуспешно пытался этот режим реформировать 30 30 Шумяцкий был опытным коммунистом, работавшим в подполье до 1917 г. Позже среди других партийных должностей он занимал пост советского посла в Персии. . В 1935 г. он предложил модернизировать кинематографию по голливудскому образцу и построить на юге России киногород, Советский Голливуд. Это предложение, поначалу одобренное Сталиным, соответствовало курсу на программу-максимум и потенциально могло повысить и количество, и качество. Но в 1936 г. политический маятник качнулся обратно к шедеврам, и Сталин отказался от плана Шумяцкого. Срыв инициативы по созданию Советского Голливуда, обещавшей полноценный контроль и массовый выпуск фильмов, определил путь советского кино раз и навсегда. Сложившийся способ производства не мог обеспечить количественного роста, что исключало выполнение программы-максимум.

Претворить в жизнь программу-минимум также не удалось, и сталинский период закончился безнадежным малокартиньем. Каждый раз уклон в избирательность сопровождался демонстративными запретами и резкой критикой «средних» и «плохих» лент, которые составляли большинство. Качество всегда было главным для Сталина, но его нетерпимость к недостаткам с годами только росла. Нападки на отрасль снижали производительность, и в конце концов в прокат стали выходить лишь единичные фильмы. В 1948 г., осознав, что отрасль не может массово создавать «хорошие» картины, Сталин смирился с сильно урезанной версией программы-минимум.

Одним из первых советских текстов о значении массового кино была статья Л. Д. Троцкого «Водка, церковь и кинематограф», опубликованная в «Правде» в июле 1923 г. В отличие от Ленина, который, согласно воспоминаниям, считал кино главным средством образования, «важнейшим из искусств», Троцкий полагал, что кинематограф – это ключевой инструмент партии и государства в обеспечении рабочего класса просветительными развлечениями в нерабочее время. Более того, Троцкий утверждал, что кино может составить конкуренцию пивным и как вид досуга, и как источник дохода для государства. Это было очень смелое заявление, учитывая, что в 1927–1928 гг. выручка государства от продажи водки достигла более 600 млн руб., в то время как прибыль от кино в 1926–1927 гг. составила менее 20 млн руб. 31 31 Пути кино. 1-е Всесоюзное партийное совещание по кинематографии. М.: Теа-кино-печать, 1929. С. 42. Производство и продажа водки были запрещены царским правительством в начале Первой мировой войны, после 1917 г. СССР придерживался этой политики еще несколько лет, пока торговля водкой не была возобновлена как государственная монополия в середине 1920‐х (см.: Hessler J. A Social History of Soviet Trade: Trade Policy, Retail Practices, and Consumption, 1917–1953. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2004. P. 164). По мнению Троцкого, кинематограф мог заменить и церковь. Ведь в отличие от церкви он каждый раз рассказывает новую историю 32 32 Троцкий Л. Водка, церковь и кинематограф // Правда. 1923. № 154. С. 2. Перепечатано В. Забродиным с комментариями: Киноведческие записки. 2000. № 45. С. 184–188. . Чтобы потеснить церковь и алкоголь, кино, по его мнению, должно было обеспечить не только просвещение и развлечение, но и большое число новых историй на множестве площадок. Оно должно было стать массовым.

В 1920‐е гг. у советского кино, казалось, был такой потенциал. В условиях псевдосвободного рынка НЭПа (1921–1928) большинство студий работали на самофинансировании и в договорном порядке продавали продукцию крупным региональным прокатчикам. Прокатчики в свою очередь предоставляли фильмы кинотеатрам. Отечественные картины боролись за зрителя не только между собой, но и с зарубежными лентами, и некоторые – вполне успешно. Единственная значительная перемена, которую принес Первый пятилетний план (1928–1932) по сравнению с НЭПом, состояла в ограничении импорта зарубежных фильмов в 1930 г. 33 33 Статистику по импорту и отечественному кинопроизводству см.: Youngblood D. Movies for the Masses: Popular Cinema and Soviet Society in the 1920s. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1992. P. 20. Также см.: Kepley V., Kepley B. Foreign Films on Soviet Screens, 1921–1931 // Quarterly Review of Film Studies. 1979. Vol. 4. № 4. P. 429–442; Kepley V. The Origins of Soviet Cinema: A Study in Industry Development // Quarterly Review of Film Studies. 1985. Vol. 10. № 1. P. 22–38. Меру ввели в целях экономии – страна испытывала дефицит иностранной валюты, на которую приобретали гораздо более важные товары, чем кинокартины. Но идеологический расчет тоже присутствовал – таким образом сталинским властям удалось монополизировать распространение культурной и политической информации 34 34 Kepley V. The First ‘Perestroika’: Soviet Cinema under the First Five-Year Plan // Cinema Journal. 1996. Vol. 35. № 4. P. 31–53. .