Юлия Михеева - Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе

Соответственно, и музыкальным оформителям каких-то других, кроме иллюстраторских, более сложных задач, и не могло ставиться в то время. Музыканту-иллюстратору было в принципе все равно, взять ли фрагмент из музыки Чайковского или Шопена для оформления лирической сцены – никаких дополнительных интертекстуальных смыслов (о которых мы будем говорить в контексте авторского кинематографа эпохи постмодернизма) такое решение не несло. В этом случае более важное значение имело совпадение данного музыкального фрагмента с последующим по тональности, поскольку переход от одного киноэпизода к другому мог быть очень быстрым и на модуляцию в другую тональность просто не хватило бы времени.

Надо отметить, что в Советском Союзе авторы-составители подобных пособий – «Альбомов киномузыки» – для сопровождения немых фильмов (А. Гран, Н. Кузьмин, М. Мейчик, А. Равдель, Е. Сардарян), которые стали издаваться уже на исходе эпохи немого кинематографа, в конце 1920-х – начале 1930-х гг., пытались продвинуть и «осовременить» музыкальное сопровождение кинофильма путем осмысления общих закономерностей организации киноформы. Музыкальные фрагменты подбирались, к примеру, под обобщенную ритмическую или эмоционально-психологическую структуру фильма. То есть уже в дозвуковом периоде развития киноискусства подспудно вставал вопрос о генерализующем звукозрительном образе фильма. Однако мысль звукового оформителя фильма не выходила за рамки внутрикадрового визуального объекта, характеристики которого определяли выбор соответствующего ритмико-мелодического фрагмента. Вот характерный пример из сборника А. Грана «Музыкальная работа в кино», где автор дает следующую рекомендацию по использованию 2-й части Второй «Богатырской» симфонии А.П. Бородина: «Может служить материалом для иллюстрации работы станков на прядильной фабрике» [23] Гран А. Музыкальная работа в кино. М.: Госкино, 1933. С. 31. .

Тем не менее, несмотря на всю наивность и незамысловатость (с современной точки зрения) подходов к музыкально-звуковому оформлению немых фильмов, нам представляется логичным и справедливым сделать попытку снять с музыки раннего периода кинематографа налет пренебрежительного отношения как к примитивному иллюстративному способу звукового решения фильма, предложив использовать вместо понятия «иллюстративность» понятие «изоморфность ». Ведь иллюстратор, составляя ту или иную музыкальную компиляцию для конкретного фильма, в идеале должен был добиться своего рода изоморфизма визуального и аудиального рядов фильма по принципу совпадения психологического ощущения , вызываемого изображением и звуком в одновременном воспроизведении. В киножурналах времени немого кино можно найти схожие рассуждения (орфография сохранена): «Что такое кино-иллюстрация? Наши кино-производственники думают, что это – так себе, придаток к кинозрелищу, «слуховой шум»… Но большой процент зрителей думают иначе: иллюстрация нужна не для шума, т. к. она, кроме шума, еще и подчеркивает, объясняет, подсказывает, выражает то, что только подразумевается в картине. Музыкальной иллюстрацией заканчивается начатая фраза, придается значение и глубина улыбке, взгляду, движению, жесту и пр. Настоящей музыкальной иллюстрацией передаются те чувства, которые экран сокращает и резюмирует» [24] Ендржеевский В. Искусство «Плохого тона» (Простые истины) // «Кино-фронт». 1927. № 7–8. С. 9–10. .

Звуковая иллюстративность (и здесь мы переходим от бытового употребления термина к его значению в теории) предполагает избыточное дублирование визуального феномена, в то время как звуковой изоморфизм является не чем иным, как необходимым дополнением (восполнением) визуальности в процессе создания живой звукозрительной реальности. Если (весьма огрубленно для ясности) представить, что в некоем киноэпизоде героиня плачет, то иллюстрирующий звук должен будет имитировать падение капель слез и всхлипы (что, скорее всего, придаст сцене комический характер), а изоморфный звук будет стремиться выразить чувства , которые при этом испытывает героиня – и усилить ответное чувство, которое должен переживать и зритель. В этом примере возникающая эмпатия – сопереживание через звуковое отношение – будет следствием воздействия звукозрительного изоморфизма благодаря интериоризации звуковой части звукозрительного образа, бессознательное присвоение зрителем звука и отождествление его со своим внутренним эмоциональным откликом на визуальное событие. Ясно, что в прямом смысле иллюстрирующий звук как звукоподражание визуальности достаточно редкое явление даже для немого периода (если, конечно, не принимать во внимание совсем непрофессиональный подход к делу), характерное, в основном, для звукового оформления кинокомедий и анимационных фильмов (так называемый микки-маусинг ).

В свое время непонимание курьезности такого подхода к звуковому оформлению фильма поражало С.М. Эйзенштейна: «Итак, при наличии изображения в звуки перелагаем именно «образ», а не «изображение», которому может вторить только звукоподражание… Покойный Л. Сабанеев [25] Композитор и музыковед Леонид Леонидович Сабанеев (1881–1968) пережил Эйзенштейна. Режиссер называет его «покойным», видимо, выражая отношение к эмигрантам в духе своего времени. яростно выступал против задачи подбора (или написания) музыки к этому фильму («Броненосец “Потемкин”». – Ю.М.). «Чем я буду иллюстрировать в звуках… червей! И вообще это недостойно музыки!» Он упускал из виду главное: что и черви-то сами по себе не решают дела, и не гнилое мясо, а что они сами являются помимо историко-бытовой детали главным образом еще и отдельными образами, через которые вырастает в зрителе ощущение социального угнетения масс при царизме! Ну а это уже как-никак тема благодарнейшая и благороднейшая для композитора!» [26] Эйзенштейн С.М. Методология звукозрительного монтажа // Монтаж. М.: Музей кино, 2000. С. 372.

В отличие от примитивно понимаемой звуковой иллюстративности, звукозрительный изоморфизм нисколько не потерял своей актуальности в самых разных жанрах современного кинопроцесса и является наиболее употребительным способом звукозрительного решения киноэпизода, в котором требуется прямое и действенное воздействие на чувства зрителей. Другой вопрос, что часто этим приемом злоупотребляют, но это уже вопрос психологического чутья, художественного вкуса и чувства меры авторов (режиссера, композитора, звукорежиссера), а не ущербности самого подхода.