Юлия Михеева - Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе

При всем удобстве и, соответственно, широкой распространенности поливариативного звукового оформления (при помощи тапера, музыкального ансамбля или оркестра) фильмов немого периода настал – и довольно скоро – момент первого проявления авторского начала, поднявшего свой голос в защиту звукозрительной идентичности своих произведений. Озабоченность авторов вызывала высокая степень непредсказуемости в подборе музыкального материала и качестве его исполнения при демонстрации фильмов, а также практически обязательная стилистическая звуковая эклектика, не говоря уж о повсеместно распространенной «халтуре» исполнителей (Григорий Козинцев вспоминал, что дирижеры и таперы сопровождали киноленты одними и теми же музыкальными попурри). Необходимость в создании специальных музыкальных партитур для кинофильмов была налицо.

Стоит напомнить, что первая оригинальная музыка была написана уже в 1908 году французским композитором Камилем Сен-Сансом к полнометражному фильму «Убийство герцога де Гиза» (реж. Андре Кальметт, Шарль Ле Баржи, киностудия «Фильм д’ар»). Она состояла из интродукции и пяти картин для струнного оркестра и мыслилась как отдельный опус. В этот же период в России Михаил Ипполитов-Иванов написал музыку к полнометражному фильму «Песнь про купца Калашникова» (реж. В. Гончаров, 1909), а еще ранее к короткометражному – «Понизовая вольница» («Стенька Разин», реж. В. Ромашков, 1908).

Проблема в том, что зачастую оригинальные музыкальные партитуры к немым фильмам по разным причинам не сохранялись или были утрачены, поэтому сейчас мы можем, порой, лишь по косвенным свидетельствам получить представление о звучании того или иного раннего фильма [27] Этой проблеме посвящена, в частности, статья T.K. Егоровой «Проблема подлинности музыки и музыкальных саундтреков в старых фильмах» // Музыкальная наука в XXI веке: пути и поиски. Материалы Международной научной конференции 14–17 октября 2014 г. / РАМ им. Гнесиных. М.: ПРОБЕЛ-2000, 2015. С. 415–424. . В последнее время эта проблема привлекает к себе внимание энтузиастов, занимающихся поиском, восстановлением и звукозаписью оригинальных партитур к немым картинам. Конечно, в полной мере провести звуковую реставрацию старых лент практически невозможно по целому ряду причин, что и дает повод для высказывания сомнений в аутентичности такого восстановления. Так, на страницах журнала «Киноведческие записки» известный киновед, заместитель директора Госфильмофонда России В.Ю. Дмитриев высказал свое критическое отношение к записи восстановленной музыки Эдмунда Майзеля к фильму Сергея Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”»,представленной в Берлине в 2005 г.: «…мое собственное впечатление от этого показа не однозначно. Дело в том, что, по существу, это новодел – копия, отреставрированная на компьютере, потеряла ауру подлинности, аромат прошлого, как любая другая отреставрированная на компьютере лента. Да, получается красиво, но что-то при этом исчезает» [28] Дмитриев В. «Все-таки это новодел» // Киноведческие записки. 2005. № 72. С. 287. .

Широко известна музыка к «Броненосцу “Потемкин”», составленная в 1976 г. из фрагментов нескольких симфоний Дмитрия Шостаковича. Еще ранее, в 1949 г. (к 25-летию выхода фильма на экраны), была попытка известного советского кинокомпозитора Николая Крюкова оформить фильм, но эта музыка канула в безвестность после появления признанной очень удачной компиляции Шостаковича [29] Премьера «Броненосца “Потемкин”», состоявшаяся в декабре 1925 г. в Большом театре, прошла в сопровождении оркестра под управлением Юрия Файера. Музыкальная компиляция, по сообщению «Парижского вестника» (17.02.1926), состояла из фрагментов симфонических увертюр «Робеспьер» Анри Литольфа, «Эгмонт» Людвига ван Бетховена и симфонической поэмы «Франческа да Римини» П.И. Чайковского. . Однако именно музыка Майзеля создавалась при непосредственном участии в творческом процессе самого Эйзенштейна и полностью его удовлетворила как идеально воплощающая его идею сквозного ритмического начала фильма: «По поводу монтажа мы приводили в одну систему с ритмом и мелодическое, и тональное, и обертонное начала. Через обертоны изображения мы имели возможность установить возможности физиологической соизмеримости изображения со звуком через обертоны звуковые» <���…> «Именно ритм явился и тем решающим началом, через которое шло и пришло осознавание и органически образной взаимосвязи звука и изображения таким, каким оно укладывается в единую нашу концепцию о всех элементах всех фаз кинематографа» [30] Эйзенштейн С.М. Монтаж тонфильма. Изобразительность и ритм. Двупланность зрелища. //Монтаж. М.: Музей кино, 2000. С. 308. . (О степени участия режиссера в создании музыкальной партитуры к фильму свидетельствует также тот факт, что в 1926 году Эйзенштейн специально привозил в Германию записи русских песен «Вы жертвою пали в борьбе роковой» и «Дубинушка» для того, чтобы Майзель использовал отрывки из них в своей партитуре.)

При всех претензиях, которые можно по большому счету предъявить к реставрации, новой инструментовке и современной звукозаписи, звучание музыки немецкого композитора в «Потемкине» производит совершенно особое, гораздо более сильное впечатление даже на современного зрителя и даже в записи (что было неоднократно проверено автором при сравнительном просмотре студентами ВГИКа фильма сначала с музыкой Шостаковича, а затем с музыкой Майзеля). Что уж говорить о киноаудитории середины 1920-х гг., на которую живое оркестровое исполнение музыки Майзеля при демонстрации фильма производило сильнейшее впечатление.

Таким образом, при обращении к теоретическому анализу старых фильмов необходимо учитывать не только исторический и идейно-художественный контекст времени создания произведения, но и историю его дальнейшего существования в виде реставрации, перевода на другие виды носителя видео- и звуковой информации, перезапись фонограммы и т. д. В свою очередь, кинематографисты-практики, занимающиеся переозвучиванием старых фильмов, также должны быть вовлечены в контекст эстетических и технических условий времени рождения кинопроизведения, что не всегда бывает просто даже для профессионалов самого высокого уровня.

Приведем фрагмент воспоминаний известного звукорежиссера Владимира Виноградова о перезаписи музыки при восстановлении в 1963 г. фильма братьев Васильевых «Чапаев»(1934): «Наступает сцена, в которой полковник играет «Лунную сонату». Приступаем к записи. В большой тон-студии «Мосфильма» Юлия Глушанская, замечательный музыкант, начинает играть. Все вроде хорошо, но только я вдруг замечаю в аппаратной человека, который все время ерзает на стуле. Спрашиваю: что не так? Отвечает: всё не так, как было тогда. Спрашиваю: а вы-то кто? Отвечает: второй режиссер. Тут и я сам начинаю понимать, о чем он говорит. Воссоздать нужно и время, и акустическую среду, чтобы улучшенным звуком не развалить то, что было создано. Остановили запись, «помечтали» привезти кабинетный рояль «Бехштейн», достать тот самый угольный микрофон и попытаться воссоздать ту атмосферу, передать акустику той обстановки. На самом деле притащили из музыкальной редакции пианино «Лира», я построил из щитов какое-то подобие отражений, взял микрофон МД-69, микрофон для связи, а не для записи, а потом подошел к Юле и сказал: «Юлечка, уважаемая моя, полковник