Татьяна Михайлова - Чудо экранизации

Аристотель, как известно, называет лучшей трагедию, которая заканчивается несчастьем: «Итак, лучшая, согласно законам искусства, трагедия есть трагедия такого именно склада. Поэтому ошибаются порицающие Еврипида за то, что он делает это в своих трагедиях и что многие из них кончаются несчастьем: это, как сказано, правильно» [15] Аристотель. Указ. соч. С. 80. . Обобщающий, объективный тон автора («согласно законам искусства») многих вводит в заблуждение, и потому редко обращают внимание на то, что Аристотель не высказывает здесь некую непреложную истину, а делает сознательный эстетический выбор. А между тем трагедия с плохим концом не была правилом у греков. Напротив, приводя в пример Еврипида, третьего по времени из великих трагиков, Аристотель доказывает свою приверженность «новой» трагедии, в противовес старой, которую он описывает в следующем абзаце: «А второй род трагедии, называемый некоторыми первым (выделено мной – Т.М. ), есть тот, который имеет двойной состав, подобно «Одиссее», и оканчивается противоположно для лучших и худших людей. Кажется же она первой по слабости театральной публики: ведь поэты приноравливаются к зрителям, поступая им в угоду. Но удовольствие, получаемое при этом, присуще не трагедии, а скорее комедии; тут действительно те, которые по фабуле были злейшими врагами, как Орест и Эгисф, под конец оказываются друзьями, и ни один не умирает от руки другого» [16] Аристотель . Указ. соч. C. 80–81. . Важное свидетельство Аристотеля, показывающее, что в его эпоху два рода трагедии конкурировали между собой и что не все ценители соглашались считать лучшей трагедию с плохим концом. Очевидно, что во «втором роде» Аристотель описывает исконную катарсическую ситуацию примирения враждующих начал. Он последовательно восхваляет Софокла и Еврипида, авторов трагедий, «кончающихся несчастьем». Эсхила, автора трагедий «второго рода», Аристотель не ставит в пример и вообще вспоминает редко в своей «Поэтике».

Теперь обратимся к Эсхилу, у которого, как было сказано, мы находим неизмененной катарсическую структуру. В отличие от Софокла и Еврипида, писавших три трагедии на разные сюжеты, Эсхил еще писал всю трилогию на один сюжет, так что в результате получалась одна трехчастная трагедия. К сожалению, из всех трилогий Эсхила полностью сохранилась только «Орестея». В ее первой части («Агамемнон») рассказывается, как полководец, пришедший с победой из Трои, убит женой Клитемнестрой, мстящей ему за то, что, отправляясь в поход, он принес в жертву их дочь Ифигению. Клитемнестра мстит по праву матери, потерявшей дочь (это родовое право, или «материнское», в терминологии Бахофена), так как убийца – муж – чужой, он принадлежит к другому роду. Клитемнестра горда своей местью и не раскаивается в содеянном. Но хор в финале трагедии уже намекает на дальнейшее развитие событий: власть узурпирована изменницей-женой и ее любовником Эгисфом, законный правитель убит. Хор ждет мстителя, сына Клитемнестры и Агамемнона Ореста, отосланного матерью прочь. Вторая часть («Хоэфоры» или «Жертва у гроба») рассказывает о возвращении Ореста и его мести матери. Он мстит за своего отца и считает его не менее близким родственником, чем мать (причем, дело тут не в различии пола, сестра Ореста Электра также на стороне Агамемнона). И хотя, убив, Орест не так спокоен и уверен в своей правоте, как Клитемнестра после убийства мужа, «правда Ореста» побеждает во второй части так же, как в первой побеждает «правда Клитемнестры». Что же ждет зрителя в третьей части? Новое, «отцовское» право (государственное) побеждает старое, «материнское» (родовое). Но не через насилие, а через примирение противоположных начал . Афина, по просьбе Ореста, преследуемого эриниями (насланными матерью богинями мести), устраивает суд, построенный по всем правилам: эринии играют роль прокурора, Аполлон, приказавший Оресту мстить за отца, выступает адвокатом. Присяжные, вняв аргументам обвинения, голосуют против Ореста, ведь эринии охраняют древние права, запрещающие убивать родственников (что до мужа-отца, то о нем сказано: «Родство не кровное, вина не кровная»). Но Афина, чье рождение обошлось без матери, сама кладет еще один белый камень, чтобы оправдать Ореста. А когда эринии обрушиваются на нее с обвинениями в попрании древних законов и обещают проклясть и извести Афины, богиня говорит: им не на что обижаться, их права уважены, ведь был перевес в их пользу. Это она положила камень, изменив решение суда. И она отныне берет на себя обязанность блюсти справедливость на основе новых законов государства. А эринии поселятся в священной роще и станут охранять Афины, им будут воздавать почести, они будут отвечать и за плодородие, и за счастье афинских земель. Умиротворенные, эринии превращаются в «благостных богинь», эвменид (таково и название третьей части). Смена имени здесь, несомненно, сопровождается сменой естества. Происходит чудо мистерии, чудо претворения зла в добро. Финальным торжествующим аккордом становится коммос (общий хор): преображенные эринии, Афина и все, кто ни есть на орхестре, поют гимн Афинам, их справедливому устройству, их богоданному обилию, их вечному процветанию. Боги (а в мистериальном театре тот, кто играет бога, одержим божеством) благословляют город, как священник паству в христианском храме, ведь у Эсхила все действо носит религиозный характер. Гражданский пафос, религиозный экстаз, самовосхваление коллектива сливаются в единой радостной песне. Таким образом, все элементы ритуальной схемы (противоборство двух начал, жертва, примирение через чудо преображения), как и радостное ликование в финале, присутствуют в «Орестее». Есть основания полагать, что и другие трилогии Эсхила имели подобную структуру (см. ниже прим. 18 о «Прометее прикованном»).

Очевидно, что понятие катарсиса Аристотель выводил не из трилогий Эсхила, а из одноактных трагедий Софокла и Еврипида, следовательно, и трактовка им этого понятия специфична. Уже у Софокла трагедия начинает утрачивать свой мистериальный смысл, а у Еврипида она окончательно превращается в простое зрелище. Кульминация страдания обычно приходится в их трагедиях на финальную часть. Такая структура предполагает, что зритель сам должен достичь очищения страстей , испытав положенные страх и сострадание , каковой механизм и описал Аристотель в своем определении катарсиса. Можно назвать такой катарсис «интеллектуальным», так как здесь велика роль зрительского умения домыслить историю, разгадать «очистительную» идею автора. Эсхил же проводил зрителя от страдания и страха к радости и очищению внутри своей трилогии . За сюжетами мистерий Эсхила таились страдание, смерть и возрождение бога. Потому зритель у него переживал страдание и смерть героев в начале и в середине, но не в конце трилогии. Конец – не просто счастливая развязка (как в некоторых трагедиях Еврипида [17] Еврипид иногда писал трагедию со счастливым концом вместо сатировой драмы. Но он играет с традицией, иронизирует над ней, поэтому его счастливые развязки всегда двусмысленны. Так, в «Ифигении в Авлиде» происходит «псевдочудо»: богиня вроде бы заменила жертву на алтаре ланью, но зрители, как и мать Ифигении Клитемнестра, не видели этого, а только слыхали от вестника, – а в «Орестее» преображение эриний происходило прямо на орхестре. Эксод (финальная песнь) хора намекает на грядущие события, описанные как раз в «Орестее» Эсхила, так что зритель невольно делает вывод: Клитемнестра не поверила в чудо, а может, его и не было вовсе (да и возможны ли чудеса в театре Еврипида, не верящего в богов?). ), но гармонизация, умиротворение, обретение нового качества мира. В этом, как уже говорилось, изначально и заключалась катарсическая задача трагедии. Повторю эту схему: сначала побеждает одна правда, потом противоположная, а затем вторая торжествует над первой (новая над старой), но не насилием, а на основе примирения [18] Эта же структура, очевидно, была и в трилогии о Прометее. Иначе как объяснить, что образ Зевса, обычно справедливого блюстителя законов, так изменен Эсхилом в «Прометее прикованном». В этой единственной сохранившейся части побеждает «правда Прометея». По-видимому, во второй части, «Прометее освобождаемом», побеждала «правда Зевса», а сам царь богов представал мудрым и благим. Тогда в третьей части, «Прометее-огненосце», наступало примирение двух начал, Прометей признавал правду Зевса и получал некую функцию («огненосец»), так же, как Эринии получают функцию покровительниц Афин. Эта схема, как и в «Орестее», поддерживается соотношением «старое / новое»: Прометей – титан, а титаны – старшее поколение богов, уступившее власть поколению олимпийцев во главе с Зевсом. (Об образе Зевса в «Прометее прикованном» см.: Ярхо В.Н. На рубеже эпох (Эсхил) // Ярхо В.Н. Древнегреческая литература. Трагедия. М., 2000. С. 45–46.) . Теза – антитеза – синтез. В самой троичности этой структуры сказывается ее религиозная природа. Разрушение мистерии в трагедиях Софокла и Еврипида начинается именно с утраты третьей составляющей, которая была смыслом и целью всего действия.