Татьяна Михайлова - Чудо экранизации

«После этого следует, уже дав имена (действующим лицам), вводить эпизодические части, но так, чтобы эпизоды были в тесной связи, например, в эпизоде с Орестом – его сумасшествие, вследствие которого он был пойман, и очищение , вследствие чего он спасся» (выделено мной – Т.М. ) – Там же. С. 96.

Вейсман А.Д. Греческо-русский словарь / Репринт V-го издания 1899 г. М., 1991. С. 643.

Неслучайно этот ритуал – как основа трагедии – воспроизведен в начале фильма П.П. Пазолини «Медея». Пазолини восстанавливает культурную память кинематографическими средствами.

«Согласно мифу, убиение происходило по инициативе бога, к его радости , и он сам претерпевал эту смерть. ‹…› Принесение в жертву козла рассматривалось как наказание согрешившего животного. ‹…› Появление дионисийского героя, который был одновременно преследователем бога, Дионисом и Анти-Дионисом в одном лице, ознаменовало литературную стадию развития трагедии. Однако ей предшествовала стадия импровизации». – Кереньи К. Дионис: Прообраз неиссякаемой жизни. М., 2007. C. 202.

«Этому Дионису перед битвой при Саламине пожертвовали трех персидских юношей (Плутарх)». – Отто Вальтер Ф. Дионис. Миф и культ // Безумие и его бог. М., 2007. С. 40.

«До Феспида кто-то просто поднимался на стол… на котором расчленяли жертвенное животное, и отвечал хору. Так развивался диалог». – Кереньи К. Указ. соч. C. 204.

См.: Ерофеева Н.Н. Образы еды в античной драматургии как ключ к смыслу театральных жанров // Образ – смысл в античной культуре. М., 1990. С. 151–163. – http://filobiblon.narod.ru/PROEKT/COMEDIAandTRAGEDIA2.htm.

Агон – спор, поединок.

Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. Период античной литературы. Л., 1936. С. 179; Ерофеева Н.Н. Указ. соч. C. 154.

Аристотель. Указ. соч. С. 80.

Аристотель . Указ. соч. C. 80–81.

Еврипид иногда писал трагедию со счастливым концом вместо сатировой драмы. Но он играет с традицией, иронизирует над ней, поэтому его счастливые развязки всегда двусмысленны. Так, в «Ифигении в Авлиде» происходит «псевдочудо»: богиня вроде бы заменила жертву на алтаре ланью, но зрители, как и мать Ифигении Клитемнестра, не видели этого, а только слыхали от вестника, – а в «Орестее» преображение эриний происходило прямо на орхестре. Эксод (финальная песнь) хора намекает на грядущие события, описанные как раз в «Орестее» Эсхила, так что зритель невольно делает вывод: Клитемнестра не поверила в чудо, а может, его и не было вовсе (да и возможны ли чудеса в театре Еврипида, не верящего в богов?).

Эта же структура, очевидно, была и в трилогии о Прометее. Иначе как объяснить, что образ Зевса, обычно справедливого блюстителя законов, так изменен Эсхилом в «Прометее прикованном». В этой единственной сохранившейся части побеждает «правда Прометея». По-видимому, во второй части, «Прометее освобождаемом», побеждала «правда Зевса», а сам царь богов представал мудрым и благим. Тогда в третьей части, «Прометее-огненосце», наступало примирение двух начал, Прометей признавал правду Зевса и получал некую функцию («огненосец»), так же, как Эринии получают функцию покровительниц Афин. Эта схема, как и в «Орестее», поддерживается соотношением «старое / новое»: Прометей – титан, а титаны – старшее поколение богов, уступившее власть поколению олимпийцев во главе с Зевсом. (Об образе Зевса в «Прометее прикованном» см.: Ярхо В.Н. На рубеже эпох (Эсхил) // Ярхо В.Н. Древнегреческая литература. Трагедия. М., 2000. С. 45–46.)

См., например, статьи в сборнике: Катарсис: метаморфозы трагического сознания. СПб, 2007. В них развиваются идеи Роберта Шарпа из его книги 1959 г. «Ирония и драма. Очерки об имперсональности, шоке и катарсисе».

В переводе А. Станкевича. В переводе А. Пиотровского эта подробность отсутствует.

По мифу Медея, мстя царю Пелию за то, что тот не вернул Ясону трон, как обещал, посылая его за золотым руном, подговорила дочерей Пелия расчленить отца, суля затем воскресить его, сварив в кипящем котле. Дочери Пелия убили отца, но Медея отказалась его воскрешать.