Ашот Григорян - Этот чудный театр…

Постановки Любимова отличает страстная гражданственность: держаться в стороне от проблем, которые окружают зрителя, режиссёр себе позволить не может. Как относится этот режиссёр, скажем, к изгнанию Солженицына, понимали все, это предопределило как любовь зрителей, так и отношение правителей…

Любимов в трудные минуты не терялся, вёл себя твёрдо и принципиально, и это касалось не только театра: известен пример, как он порвал отношения с одним другом-академиком, когда тот подписался под письмом с осуждением деятельности А. Д. Сахарова. Режиссёр любит повторять, что он считает искусство явлением сугубо индивидуальным, а не коллективным, ни систем, ни компромиссов в искусстве быть не может.

Театр держит в руках его создатель – режиссёр. Он убеждён, что плохих актёров оставлять в театре не надо, следовательно, нужна контрактная система. О сложностях в вопросах приёма и увольнения в театре Любимов высказывал своё мнение ещё в 4-м номере журнала «Театр» за 1965 год.

«Нам иногда раздаются упрёки, что в нашем театре очень мало внимания уделяется актёрам, но это несправедливо. Мне кажется, что даже очень много внимания, просто настолько яркий режиссёрский рисунок, что в нём, когда работают не с полной отдачей и не в полную силу, тогда обнажаются швы, как в плохо сшитом костюме. А если режиссёрский рисунок наполняется актёрской внутренней жизнью, тогда происходит соответствие и тогда от этого выигрывает спектакль» (Высоцкий).

В некоторых спектаклях была занята вся труппа. Перед многими спектаклями, особенно свободной формы, Любимов вывешивал объявления – приглашая артистов к участию. Ещё с самого начала на репетициях Любимова позволялось говорить обо всём свободно. Несмотря на режиссёрскую диктатуру, Любимов ввёл обсуждение с актёрами. «Но система работы у него была странная. Во всяком случае, для меня. Я привык работать с режиссёром. А Юра стал сразу собирать актёров – Высоцкого, Хмельницкого, Губенко, был ещё кто-то. И они обсуждали каждый номер. Мне это не нравилось и чрезвычайно меня сковывало» (Таривердиев).

Если считать, что есть два распространённых режиссёрских метода – рассказывать, как сделать, или показать самому (приём показа), то Любимов – яркий представитель второго варианта. Но его репетиции проходят весьма информативно: Юрий Петрович может заговориться на любую тему, параллельно ругая недисциплинированных, вялых артистов. Но таким образом он в первую очередь входит в состояние творческого созидания, так рождается новый спектакль, точнее – различные сцены (а в некоторых случаях, как, например, в «Гамлете», и само сценическое решение).

Родившись незадолго до Октябрьской революции, Любимов во многом является человеком той, дореволюционной закалки. Немалую роль сыграло происхождение (режиссёр никогда не забывает о корнях): один дед – старовер, другой – цыган, образованные родители, которые были репрессированы.

Первый выход на сцену состоялся в 1935 году. В 1939Любимов окончил Театральное училище имени Б. В. Щукина при Театре имени Евгения Вахтангова. С начала 1940-х он играл в фильмах Ивана Пырьева («Кубанские казаки», 1950), Надежды Кошеверовой («Каин XVIII», 1963), Григория Александрова, Александра Довженко, Григория Козинцева, Сергея Юткевича и других. С 1936 года играл в вахтанговской «Принцессе Турандот». В 1940–46 гг. Юрий Любимов нёс службу в рядах Советской Армии. С 1946 он состоял в труппе Театра имени Вахтангова (Олег Кошевой – «Молодая гвардия» по А. Фадееву, Ромео – «Ромео и Джульетта» У. Шекспира, Моцарт – «Маленькие трагедии» А. Пушкина). Там же Любимов увлёкся режиссурой, наблюдая за работой Р. Симонова: «Я всегда наблюдал очень увлечённо за его репетициями. Мне было очень интересно. Я учился». К тому же с возрастом, гримируясь и нанося тон «как женщина», Любимов начал чувствовать к этому отвращение: кому нужна вся эта ложная видимость?

Первым режиссёр поставил «Много ли человеку надо» А. Галича – стойкого, вольнодумного и талантливого автора, который скоро попадёт в опалу. Любимов встретится с Галичем в Париже, они собирались увидеться и в тот злосчастный декабрьский день, когда поэта-драматурга не стало (в те дни Таганка гастролировала во Франции).

В Вахтанговском училище, ещё только работая со студентами над отрывками «Дней Турбиных», «Бравого солдата Швейка», «Времени жить и времени умирать», Любимов тяготел к синтетическому театру, где соединяются театр и музыка, акробатика и пантомима, художество и откровенный разговор со зрителями, многим кажущийся политическим выступлением.

Осенью 1963 года в зале Щукинского училища впервые был представлен «Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта – пьеса-притча в трёх действиях. Был задействован курс А. Орочко, который некоторые считали слабым. Актёры – З. Славина, Б. Хмельницкий, А. Демидова – составят ядро новой Таганки. Музыка студентов первого курса Б. Хмельницкого и А. Васильева станет удачной инициативой режиссёра. Она поддержит ритм спектакля в течение трёх часов, которые пролетят как мгновение.

«Генетический код Таганки» – так прозвали спектакль. Им началась и закончилась история любимовского театра.

Любимов выбрал это пьесу, так как тема была близка, волновала его и его студентов. Чего только стоит зонг «О власти и народе» («Шагают бараны в ряд»), а тем более –эта фраза:

Власти ходят на дороге…

Труп какой-то на дороге.

Э! Да это же народ!

И всё же, как ни глубоко было содержание пьесы, форма здесь явно преобладает. Это именно спектакль-манифест нового театра.

Публику поразила непринуждённость, свобода актёрской игры и музыкальность спектакля. В «Правде» Любимова поддержал Константин Симонов. «Спектакль в театральной Москве произвёл в то время взрыв разорвавшейся бомбы» (Высоцкий).

Естественно, было и недовольство со стороны представителей советской системы. Но дипломный спектакль стал таким весомым словом в искусстве, что начал жить своей продолжительной жизнью, многократно собирая полные залы. Известные физики, увидевшие спектакль, загорелись идеей организации театра в Дубне, но этого сделать не удалось.

Всё же чудо произошло, и буквально за несколько месяцев до вынужденной отставки Н. С. Хрущёва Любимову предложили стать руководителем сначала театра Ленкома, а потом – Московского театра драмы и комедии, открытого в 1946 году в дореволюционном здании на Таганской площади и находившегося в ту пору не в лучшей творческой форме. В ответ Любимов выдвинул знаковое для себя условие: он оставляет за собой право изменения состава труппы и формирования репертуара. Итак, в январе 1964 г. начались репетиции, и 23 апреля (в день рождения Шекспира) в здании на Таганке прошла премьера спектакля. С этой даты берёт свой отсчёт история Театра на Таганке – так вопреки государственным инстанциям театр назвали Любимов и актёры. И тому было много причин, главная из которых – менее формальное и ограничивающее, чем старое название, подчёркивающее окраинный, площадной характер театра.