Жиль Делёз - Кино

Если и существует единство в новом немецком кино, то есть общее между Вендерсом, Фассбиндером, Шмидом, Шретером и Шлендорффом, то оно (как результат войны) заключается также в непрестанно варьируемом типе связи между своими элементами: пространства, сведенные к собственным описаниям (города-пустыни или непрерывно разрушающиеся объекты); непосредственный показ преследующего персонажей тяжеловесного, бесполезного и неумолимого времени; и – в промежутке между полюсами – потенции ложного, образующие ткань повествования в той мере, в какой они осуществляются в «ложных движениях». Страсть немцев превратилась в страх, но ведь страх – это и последний довод человека, его доблесть, возвещающая нечто новое, творчество как благородная страсть, происходящая от страха. Если мы поищем пример, подтверждающий сказанное, но не абсолютизирующий, то им как раз будет фильм Шлендорффа «Фальшивка» : в опустошенном войной Бейруте человек, вышедший из иного прошлого и очутившийся в цепи фальсификаторов, отчужденно смотрит на движение автомобильных дворников.

Семиология лингвистического типа, семиокритика сталкивалась с проблемой фальсифицирующего повествования в ходе обильных и сложных исследований «диснарратива» [466] . Но поскольку такая семиология отождествляла кинематографический образ с высказыванием, а любую последовательность – с обобщенным повествованием, различия между типами повествования могли происходить только от формирующих их языковых процессов с интеллектуальной структурой, лежащей в основе образов. Конституирующими же элементами этой структуры считались синтагма и парадигма, взаимодополнительные друг другу, но поставленные в такие условия, при которых в повествовании традиционного типа вторая оставалась «слабой» и неопределенной, и лишь первая играла решающую роль (Кристиан Метц). А коль скоро это так, – стоит парадигме сделаться сутью структурного порядка, а структуре – стать «серийной», как повествование утрачивает аккумулятивный, однородный и отождествляемый характер, объясняющийся приматом синтагмы. Мы вышли за рамки «великой синтагматики», Великая Дева мертва и ниспровержена, и микроэлементы подтачивают ее или способствуют тому, чтобы она произвела потомство. Могут возникать синтагмы новых типов (например, «проективные синтагмы» Шато и Жоста), но они свидетельствуют, что преобладает теперь не синтагма. Кино всегда нарративно (повествовательно), его нарративность непрерывно возрастает, – но оно является диснарративом в той степени, в какой в повествование вмешиваются повторения, перемена мест и преобразования, подробно объяснимые новой структурой. Тем не менее чистая семиотика не может следовать по пути такой семиологии, поскольку не существует повествований (или же описаний), которые были бы «данностями» образов. Разнообразные типы повествования невозможно истолковать с помощью аватар означающего или через состояния языковой структуры, предположительно лежащей в основе образов вообще. Они отсылают лишь к ощутимым формам образов и соответствующим чувственным знакам, не предполагающим никакого повествования, однако из них проистекает «скорее тот, нежели иной» его тип. Ощутимые типы невозможно заменить языковым процессом. Именно в этом смысле фальсифицирующее повествование зависит непосредственно от образа-времени, опсигнумов и хроносигнумов, тогда как традиционная речь отсылает к различным формам образа-движения и к сенсомоторным знакам.

2

Первым, кто выделил непосредственный образ-время и наделил образ потенцией ложного, был Орсон Уэллс. Без сомнения, два этих аспекта тесно взаимосвязаны, однако современные критики придавали все большее значение именно второму, нашедшему свою кульминацию в «Истинах и иллюзиях» . В творчестве Уэллса присутствует своего рода ницшеанство, как если бы он позаимствовал основные пункты критики истины у Ницше: «истинного мира» не существует, а если бы он существовал, то был бы недоступен и невоскрешаем, а если бы он был воскрешаем, то оказался бы бесполезным и излишним. Подлинный мир предполагает «правдивого человека», стремящегося к истине, – но мотивы его поведения могут быть странными, например, месть, как если бы в нем крылась другая сущность: Отелло и вправду стремится к истине, но из ревности или, что еще хуже, из мести, а Варгас, правдивый человек par excellence, долго роется в архивах, накапливая улики против врага, и потому кажется, что он безразличен к судьбе собственной жены. Правдивый человек, наконец, желает ни больше ни меньше, как судить жизнь; он выдвигает высшую ценность, благо, от имени которого он получает эту возможность; у него прямо-таки жажда осуждения, и в жизни он видит зло, вину, которую необходимо искупить: таково моральное происхождение понятия истины. Подобно Ницше, Уэллс непрестанно боролся с системами суждения: не существует ценности выше жизни; жизнь не следует ни судить, ни оправдывать; она невинна, ей присуща «невинность становления» по ту сторону добра и зла [467] …

Эта проблема суждения столь же не чужда кинематографу, сколь и театру, и претерпела сложную эволюцию. Начиная с экспрессионизма, метафизику истинного (найти истину в свете искупления) формирует борьба добра и зла, воплощенная в борьбе света и тьмы. Уникальным является положение Ланга, поскольку зло он исследовал в человеческом, а уже не в фаустовском измерении, – будь то в форме гипнотического гения (Мабузе), или же в виде неодолимого импульса («М»). Проблема истины, т. е. суда и суждения, внезапно обнаружила всю свою двойственность: М попадает под суд воровской малины, которая едва ли руководствуется истиной. Эволюция воззрений Ланга ускоряется, когда режиссер оказывается в Америке и там сталкивается с жанром чисто судебных фильмов, представление о которых ему предстояло обновить. Здесь дело уже не просто в трудностях расследования и вынесения приговора, то и дело мешающих процессу установления истины (как в «Двенадцати разгневанных мужчинах» Люмета). У Ланга, как и у Преминджера, под сомнение поставлена сама возможность суждения. Ланг словно бы утверждает, что истины больше нет, а существуют лишь разновидности кажимости. Ланг американского периода становится крупнейшим режиссером, изображающим кажимость, фальшивые образы (отсюда – эволюция Мабузе). Все имеет лишь внешнюю сторону; тем не менее, это новое состояние преобразует систему суждения, но не устраняет ее. На самом деле внешность есть то, что само себя выдает; величайшими моментами в фильмах Ланга являются те, когда персонаж невольно обнаруживает свои намерения. Внешность обманчива, однако не потому, что она уступает место более глубокой истине, но попросту из-за того, что она обнаруживает неистинность самой себя: персонаж совершает промах, сообщая, что знает имя жертвы («Неправдоподобная истина») или немецкий язык ( «Палачи тоже умирают»). В таких условиях остается возможным возникновение новых кажимостей, по отношению к которым первые будут подсудными и судимыми. Участники Сопротивления, к примеру, нанимают лжесвидетелей, чтобы те обрекли на осуждение со стороны гестапо предателя, знающего немецкий язык. Итак, система осуждения претерпевает существенное преобразование, ибо оно выносится в условиях, определяющих отношения, от которых зависит кажимость: Ланг изобретает релятивизм в духе Протагора, когда суждение выражает «наилучшую» точку зрения, т. е. отношение, при котором кажимость получает возможность обернуться к выгоде некоего индивида или же какой-то наивысшей гуманности (суждение как «отмщение» или перемещение кажимостей). Тут ясна суть всех недоразумений между Лангом и Брехтом, понятно, как они сотрудничали. У Ланга, как и у Брехта, суждение уже невозможно выносить непосредственно в рамках образа, и выносится оно со стороны зрителя, которому предоставляются условия и возможность судить сам образ. Но то, что у Брехта основывалось на реальности противоречий, у Ланга, напротив, основано на относительности кажимости [468] . Если систему суждения внезапно постигает кризис, она все же сохраняется в преобразованном виде, – как у одного, так и у другого. Совершенно иначе у Уэллса (который хотя и снял фильм в духе Ланга, однако сам не любил своего произведения: в «Постороннем» персонаж выдает самого себя). У Уэллса система суждения становится определенно невозможной, особенно для зрителя. Разграбление суда в фильме «Леди из Шанхая» , и особенно беспредельная наглость приговора в «Процессе» говорят об этой новой стороне. Уэллс непрестанно создает неподсудных персонажей; судить их нельзя, и они ускользают от любого возможного суждения. Если рушится идеал истины, то отношений кажимости становится недостаточно для того, чтобы сохранить возможность суждения. Как говорил Ницше, «одновременно с истинным миром мы отменили и мир кажимостей…».