Жиль Делёз - Кино

Эта книга не очерк истории кино – это попытка таксономии, опыт классификации образов и знаков. К тому же в первом томе мы ограничимся только определением элементов, более того – элементов лишь одной части классификации.

Мы часто будем ссылаться на американского логика Пирса (1839-1914), так как он создал общую классификацию образов и знаков, несомненно наиболее полную. Она подобна естественноисторической классификации Линнея или же таблице Менделеева. Но тем не менее кино требует в данном случае нового подхода.

В этой связи следует вспомнить Бергсона, его написанную в 1896 г. «Материю и память», которая оказалась своего рода диагнозом кризиса психологии. После нее уже невозможно стало противопоставлять движение как физическую реальность внешнего мира образу как психической реальности сознания. Открытие Бергсоном «образа-движения» и более глубокого «образа-времени» по сей день сохраняет столь громадное значение, что нельзя сказать наверняка, все ли последствия этого открытия нам известны. Несмотря на, пожалуй, чересчур огульную критику, которой Бергсон чуть позже подверг кинематограф, ничто не может воспрепятствовать объединению бергсоновского «образа-движения» с образом кинематографическим.

В первой части нашего исследования мы будем говорить об образе-движении и его разновидностях. Образ-время станет предметом второго тома. Великие кинорежиссеры, на наш взгляд, сравнимы не только с живописцами, архитекторами и музыкантами, но еще и с мыслителями. Основа их мышления не понятие, а образ: образ-движение и образ-время. Конечно, в кинематографе много хлама, но такая «продукция», строго говоря, не хуже любой другой, хотя экономические и индустриальные последствия этого невозможно с чем-либо сравнивать. Стало быть, классики кино всего лишь уязвимее других кинематографистов: им неизмеримо легче мешать заниматься их работой. История кино представляет собой длинный мартиролог. От этого кино не перестает быть частью истории искусств и истории – в самостоятельных и незаменимых формах, которые вопреки всему удалось изобрести и внедрить авторам фильмов.

Мы не приводим никаких иллюстраций: нам хотелось бы, чтобы сам наш текст послужил иллюстрацией к великим фильмам, в той или иной мере отпечатавшимся в памяти каждого из нас, к фильмам, взволновавшим нас или, может быть, чему-то научившим.

1

Бергсон приводит не один, а целых три тезиса о движении. Первый из них – самый знаменитый, и поэтому есть риск, что он затмит собой два остальных. Как бы там ни было, он является своего рода введением к двум другим тезисам. Согласно этому первому тезису, движение нельзя смешивать с пройденным пространством. Ведь пройденное пространство относится к прошлому, а движение – к настоящему, это акт прохождения. Пройденное пространство делимо, и даже бесконечно делимо, тогда как движение неделимо или же не делится без того, чтобы не менять при каждом делении собственной природы. Отсюда следует, что все пройденные пространства принадлежат к одному и тому же гомогенному пространству, тогда как движения разнородны и не сводимы друг к другу.

Прежде чем развивать второй тезис, напомним его формулировку: вы не можете восстановить движение посредством положений в пространстве или мгновений во времени, то есть через неподвижные «срезы»… Вы осуществляете это восстановление не иначе, как прикидывая к позициям или мгновениям отвлеченную идею последовательности, придавая им механический, однородный и универсальный характер, скопированный с пространства и одинаковый для всех движений. И тогда вы двояко промахнетесь мимо движения. С одной стороны, сколь бесконечно вы ни приближались бы к двум мгновениям или положениям, движение всегда будет происходить в промежутке между ними, а стало быть, у вас за спиной. С другой же стороны, как бы вы ни делили и ни подразделяли время, движение всегда будет происходить в конкретной длительности, а следовательно, каждое мгновение получит собственную качественную длительность. А значит, мы должны противопоставлять две не сводимые друг к другу формулы: «реальное движение → абстрактная длительность» и «неподвижные срезы + абстрактно е время».

В 1907 г. Бергсон в « Творческой эволюции » выдвинул пресловутую формулировку: движение есть кинематографическая иллюзия. Кинематограф фактически работает с двумя дополняющими друг друга группами данных: с мгновенными срезами, которые называются образами, и с движением, или безличным, единообразным, абстрактным, невидимым или незаметным временем, которое «находится в глубине» аппарата и «с помощью которого» нам прокручивают вереницы образов [1] . Стало быть, кино показывает нам ложное движение, это типичный пример ложного движения. При этом любопытно, что древнейшей из иллюзий Бергсон дает столь современное и «свежее» имя – «кинематографическая». В действительности, утверждает Берг сон, когда кинематограф при помощи неподвижных срезов восстанавливает движение, он делает лишь то, на что указывали еще мыслители древности (парадоксы Зенона), или то, что присуще естественному восприятию. В этом состоит отличие теории Бергсона от феноменологии, для которой кинематограф скорее порывает с условиями естественного восприятия. «Мы делаем как бы моментальные снимки мимолетной реальности и, поскольку они эту реальность характеризуют, удовлетворяемся нанизыванием их на абстрактное, сплошное и невидимое становление, расположенное в недрах познавательного аппарата… Так, как правило, действуют восприятие, мыслительный процесс и язык (langage). Идет ли речь о том, чтобы осмыслять становление, выражать или даже воспринимать его, мы едва ли делаем что-либо иное, кроме включения своего рода внутреннего киноаппарата». Следует ли это понимать так, что, по Бергсону, кинематограф представляет собой всего лишь проекцию и воспроизводство непрерывной и универсальной иллюзии? А что, если люди издавна снимали кино, не подозревая об этом? Но тогда возникает масса вопросов.

И первый из них: не является ли воспроизводство иллюзии, кроме прочего, и как бы ее исправлением? Можно ли из искусственного характера используемых средств сделать вывод и об искусственности результата? Ведь кинематограф работает с фотограммами, то есть с неподвижными срезами, и пользуется двадцатью четырьмя (на заре своего существования – восемнадцатью) образами в секунду. Но, как часто замечали, показывает он нам не фотограмму, а усредненный образ, на который движение не налагается, к которому оно не присовокупляется: движение, напротив того, принадлежит усредненному образу как непосредственная данность.