Жиль Делёз - Кино

Похоже, что точно так же обстоят дела и с естественным восприятием. Но тут иллюзия исправляется до восприятия, в силу тех условий, которые делают восприятие возможным для субъекта. А вот в кинематографе восприятие исправляется синхронно появлению образа, но зритель воспринимает показываемое безоговорочно (в этом отношении, как мы увидим, феноменология имеет основание предполагать различие по природе между естественным и кинематографическим восприятием). Словом, кино не добавляет к образу движение, а дает нам непосредственно образ-движение. Несмотря на то, что оно дает нам срез, срез этот обладает подвижностью, это не неподвижный срез + абстрактное движение. Опять же весьма любопытно, что Бергсон, можно сказать, открыл существование этих подвижных срезов, или «образов-движений». И открыл он их до « Творческой эволюции » и до официального рождения кино – в 1896 г., в книге « Материя и память ». Открытие «образа-движения», воспринимаемого вне рамок естественной перцепции, стало чудесной находкой первой главы «Материи и памяти» . Следует ли полагать, что десять лет спустя Бергсон позабыл о нем?

Или же он поддался иной иллюзии, которая перевернула представление о вещах уже при своем возникновении? Известно, что вещи и люди вынуждены «скрываться», обречены «прятаться» перед тем, как проявиться. Да и как может быть иначе? Ведь они неожиданно возникают среди множества, в которое прежде не входили, и потому, чтобы не оказаться отвергнутыми, должны выдвигать на передний план те качества множества, что они сохраняют. Так сущность вещи никогда не проявляется при ее возникновении, но всегда – в «середине» ее существования, в процессе ее развития, после того, как окрепнут ее силы. И это Бергсон знал лучше, чем кто бы то ни было, ибо он преобразовал философию, поставив вопрос о «новом» вместо вопроса о вечности (каким образом возможны создание и возникновение чего-либо нового?) Например, он утверждал, что новое в жизни не могло появиться у ее истоков, поскольку поначалу жизнь была вынуждена подражать материи… Разве не так же обстоят дела и с кинематографом? Разве кинематограф на заре своего существования не был вынужден имитировать естественное восприятие? Каково было тогда положение вещей в кино? С одной стороны, съемка была фиксированной, что означает пространственную и формальную неподвижность плана; с другой же стороны, кинокамера «смешивалась» с проекционным аппаратом и работала с абстрактным и единообразным временем. Эволюция кино, обретение им собственной сущности или новизны произошли благодаря монтажу, подвижной кинокамере и утрате зависимости съемки от проекции. После этого план перестал быть пространственной категорией, превратившись во временнýю; срезы же сделались подвижными. Вот тогда-то кинематограф и обрел те самые «образы-движения» из первой главы « Материи и памяти ».

Следует отметить, что первый тезис Бергсона о движении сложнее, чем это кажется поначалу. С одной стороны, в нем есть критика всевозможных попыток восстановления движения при помощи пройденного пространства, то есть путем наложения неподвижных мгновенных срезов на абстрактное время. С другой же стороны, в первом бергсоновском тезисе заложена критика кинематографа, изобличаемого как одна из упомянутых иллюзорных попыток, как попытка, знаменующая собой кульминацию иллюзии. Но существует также и тезис из « Материи и памяти » о подвижных срезах и временн ы х планах, и он пророчески предвосхитил будущее и сущность кино.

2

Что же касается «Творческой эволюции» , то в ней представлен именно второй тезис, который уже не сводит все к одной и той же иллюзии о движении, а различает по меньшей мере две несходные между собой иллюзии. Заблуждение всегда в том, что движение восстанавливают через мгновения или положения, но делают это двумя способами, древним и современным. С точки зрения древних, движение отсылает к интеллигибельным элементам, к Формам или Идеям, что сами по себе являются вечными и неподвижными. Само собой разумеется, чтобы восстановить движение, мы схватываем эти формы с точностью до их актуализации в материи как потоке. Это потенциальности, которые переходят в актуальное не иначе, как воплощаясь в материи. Но с другой стороны, движение только и делает, что выражает некую «диалектику» форм, идеальный синтез, наделяющий его мерой и порядком. Значит, понятое таким образом движение является упорядоченным переходом от одной формы к другой, то есть порядком поз или привилегированных моментов , как в танце. «Считается», что формы и идеи «характеризуют период, чью квинтэссенцию они выражают, тогда как остаток этого периода заполняется переходом от одной формы к другой и сам по себе лишен всякого интереса… Мы замечаем конечный предел или кульминационный пункт ( télos, akmé – греч. «цель, высшая точка» – прим. пер. ) и строим из него существенный момент, и этого момент а, сохраненного в языке (langage) ради выражения факта как целого, бывает достаточно также и для науки, чтобы такой факт охарактеризовать [2] .

Современная научная революция состояла в соотнесении движения уже не с привилегированными моментами, а с каким-угодно-мгновением. Даже когда требовалось восстановить движение, его восстанавливали уже исходя не из формальных трансцендентных элементов (поз), а из имманентных материальных элементов (срезов) . Вместо того, чтобы проводить интеллигибельный синтез движения, осуществляли его чувственный анализ. Именно так, определяя отношение между орбитой и временем, необходимым для того, чтобы пройти ее, сформировалась современная астрономия (Кеплер); из соотнесения пространства, пройденного за время падения тела, – современная физика (Галилей); из выведения уравнения плоской кривой, то есть из определения положения точки на подвижной прямой в любой момент построения последней – современная геометрия (Декарт); наконец, появилось дифференциальное исчисление, и с этих пор ученые догадались, что срезы следует считать бесконечно сближаемыми (Ньютон и Лейбниц). И повсюду механическая последовательность каких-угодно-мгновений заменила диалектический порядок поз: «Современная наука должна главным образом определяться своим стремлением принимать время за независимую переменную» [3] .

Кинематограф, в сущности, представляется последним ребенком из выявленного Бергсоном потомства. Если взять серию средств передвижения (поезд, автомобиль, самолет и т. д.) и серию средств выражения (графика, фотография, кино), то кинокамера предстанет как посредничающее устройство или даже, скорее, как обобщенный эквивалент средств передвижения. Именно так она предстает в фильмах Вендерса. Когда мы задаемся вопросом о предыстории кино, мы порою принимаемся городить турусы на колесах, так как не знаем ни временных границ, ни технологической родословной предмета исследования. И тогда мы в любом случае вольны ссылаться на китайские тени либо на наиболее архаические системы проекции изображений. Однако на самом деле определяющими условиями для кино являются следующие: не просто фото, а именно моментальное фото (фотографирование поз принадлежит к другой линии родословной); равноудаленность друг от друга моментальных кадров; перенос этой равноудаленности на материальную опору, которая и образует «фильм» (пленку отперфорировали Эдисон и Диксон); механизм для прокрутки изображений (зажимы братьев Люмьер). Как раз в этом смысле кино представляет собой систему, воспроизводящую движение в зависимости от произвольно взятых моментов , то есть от равноудаленных мгновений, подобранных так, чтобы производить впечатление непрерывности. Всякая иная система для воспроизводства движения через некую упорядоченность поз, проецируемых так, чтобы переходить от одних к другим или же «преобразовываться», кинематографу чужда. Это становится ясным, как только мы пытаемся дать определение мультипликационному фильму: если он безраздельно относится к сфере кино, то только потому, что рисунок образует здесь уже не позу и не законченное изображение, а описание изображения, всегда готового возникнуть или же постепенно исчезнуть. И произойдет это благодаря движению линий и точек, взятых в произвольные моменты проходимого ими пути. Итак, мультипликационный фильм отсылает к картезианской, а не к Евклидовой геометрии. Он показывает нам не изображение, начерченное в отдельно взятый момент, а непрерывность движения, вычерчивающего изображение.

Читать дальше