Жиль Делёз - Кино

Эти два полюса – тело будничное и тело церемониальное – мы обнаруживаем или вновь обретаем в экспериментальном кино. Последнее не обязательно идет впереди; иногда оно движется позади. Различие между экспериментальным и прочим кинематографом состоит в том, что первый экспериментирует, а второй находит, в силу иной необходимости, нежели необходимость процесса киносъемки. В экспериментальном кино иногда сам процесс устанавливает камеру на будничное тело; таковы знаменитые опыты Уорхола, шесть с половиной часов съемки спящего человека неподвижным планом, три четверти часа съемки человека, который ест гриб ( «Спать» , «Есть» ) [551] . Порою же, напротив, это телесное кино ставит некую церемонию, принимает инициационный и литургический вид, а также пытается отобразить все твердые и текучие состояния священного тела, вплоть до ужаса и омерзения, как это было в попытках Венской школы, у Бруса, Мюля и Нитча [552] . Но можно ли говорить о противоположных полюсах во всех остальных случаях, кроме крайних, безусловно не самых удачных? В наиболее успешных случаях повседневное тело скорее готовится к церемонии, которая, возможно, так и не наступит, а, возможно, как раз и состоит в ожидании: такова длительная подготовка супружеской четы в «Механике любви» Мааса и Мура или же столь же долгая подготовка проститутки в фильме Моррисси и Уорхола «Плоть» . Превращая маргиналов в героев своих фильмов, андерграунд пользовался средствами повседневности, истекавшей в подготовке к стереотипной церемонии, будь то прием наркотиков, проституция или травестия. Эта постепенная и будничная театрализация тела предполагает показ его поз и повадок, как в фильме «Плоть» , одном из прекраснейших в этом роде, где продемонстрированы ожидающее тело, тело усталое и собственно момент разрядки, выражающийся в игре трех тел основных персонажей – мужчины, женщины и ребенка.

В счет идет не столько различие между полюсами, сколько переход от одного к другому, неощутимый переход от поз или повадок к «гестусу». Термин «гестус» (gestus) создал Брехт, сделав его сущностью театра, несводимой к интриге или сюжету: по его мнению, гестус должен быть социальным, хотя он и признавал, что существуют и иные его виды [553] . То, что мы обобщенно называем гестусом, представляет собой связь между позами или их узел, их взаимную координацию, – но именно в той мере, в какой она не зависит от какой-либо предзаданной истории, интриги или от любого образа-действия. Наоборот, гестус является разработкой самих поз и на этом основании осуществляет непосредственную театрализацию тела, зачастую весьма незаметную, поскольку происходит она независимо от какой бы то ни было роли. Величие творчества Кассаветеса заключается в том, что он разрушил историю, интригу, и действие, и даже пространство, а в итоге пришел к позам, как к категориям, вкладывающим время в тело, т. е. мысль в жизнь. Когда Кассаветес утверждает, что не персонажи должны являться из истории или интриги, а история – черпаться из персонажей, он резюмирует требование кинематографа тела: персонаж сводится к его собственным телесным позам, и отсюда должен получиться гестус, т. е. «спектакль», театрализация или драматизация, стоящие любой интриги. Фильм «Лица» строится на телесных позах, которые представлены в виде лиц, а лица – в виде гримас, выражающих ожидание, усталость, эйфорию или тоску. К тому же, исходя из поз, принятых у негров или у белых, фильм «Тени» выявил социальный гестус, завязывающийся вокруг поз метиса, оказавшегося в состоянии невозможности сделать выбор, одинокого и на грани обморока. Комолли говорит о кино откровения , единственными ограничениями в котором являются телесные, а единственной логикой – логика сцепления поз: персонажи «формируются жест за жестом и слово за словом по мере продвижения фильма вперед, они сами себя изготавливают, причем прокрутка фильма действует на них как проявитель, так что каждый шаг вперед означает новое развитие их поведения, ибо их собственная длительность до тонкостей совпадает с длительностью фильма» [554] . А в последующих фильмах спектакль может проходить через сценарии: последние не столько рассказывают некие истории, сколько разрабатывают и преобразуют телесные позы, как происходит в «Женщине под влиянием» или в «Глории» , где брошенный ребенок льнет к телу женщины, которая поначалу пытается его оттолкнуть. В «Реках любви» выведены брат и сестра: первый может ощущать свое «я» лишь в окружении женских тел, а вторая – среди нагроможденного багажа и выводка животных, которых она ему дарит. Как же тут существовать в качестве личности, если в одиночестве это невозможно? Как протащить какой-либо предмет сквозь эти связки тел, служащие одновременно и препятствием, и средством? Всякий раз пространство формируется из этих телесных наростов – проституток, багажа и животных, – и все это ради поисков «тока», который прошел бы от одного тела к другому. Но в результате одинокая сестра уйдет в грезы, а брат продолжит галлюцинировать: безнадежная история. Как правило, Кассаветес оставляет от пространства лишь то, что прилегает к телам; он формирует пространство из разрозненных кусков, связываемых между собой лишь гестусом. Так формальное сцепление поз заменяет ассоциацию образов.

Новая волна во Франции весьма далеко продвинула разработку этого кинематографа поз и повадок (образцовым актером которого можно было бы назвать Жан-Пьера Лео). Декорации часто ставятся в зависимость от телесных поз, каковые они диктуют, и от оставляемых ими степеней свободы, как в квартире из «Презрения» или в комнате из «Жить своей жизнью» у Годара. Тела, заключающие друг друга в объятия и бьющие друг друга, переплетающиеся и сталкивающиеся, оживляют большие сцены еще и в фильме «Имя: Кармен» , где двое влюбленных так и норовят зацепиться за двери или окна [555] . Тела не только сталкиваются друг с другом, но на них еще и натыкается камера. В «Страсти» у каждого тела имеется не только собственное пространство, но и свой свет. Тело является в такой же мере звучащим, как и видимым. Все компоненты образа совершают перегруппировку во круг тела. Формулировка Данея, когда тот дает определение фильму «Здесь и вдали», – возвращение образов телам, из которых они были взяты, – пригодна для всех фильмов Годара и новой волны. В «Здесь и вдали» есть еще и политический подтекст, однако и в прочих фильмах наличествует как минимум некая политика образа, возвращающая образы позам и повадкам тела. Образ тела, непроизвольно пытающегося двигаться, оттолкнувшись от стены, и затем падающего, полуприседая, в неловком скольжении поз, здесь особенно характерен. На протяжении всего своего творчества Риветт разрабатывает формулу, где сталкиваются кино, театр и присущая кинематографу театральность: «Любовь на земле» – наиболее совершенное ее выражение, и если излагать этот фильм теоретически, его можно утяжелить, в то время как самые что ни на есть гибкие комбинации поданы в нем весьма живо. Персонажи репетируют пьесу; но как раз репетиция имеет в виду то, что они пока не достигли поз, соответствующих ролям и выходящей за их рамки интриги; зато их отсылают к паратеатральным позам, которые они принимают по отношению к пьесе, к собственным ролям и друг к другу, – и эти вторичные позы становятся тем более чистыми и независимыми, что они свободны от какой бы то ни было предзаданной интриги, ибо последняя существует лишь в пьесе. Итак, они собираются реализовать гестус, не являющийся ни реальным, ни воображаемым, ни будничным, ни церемониальным, но расположенным на границе между парами этих понятий, и, в свою очередь, гестус этот отсылает к использованию подлинно визионерских или галлюцинаторных чувств (волшебная конфета из «Селины и Жюли», проекции фокусника из «Любви на земле»). Персонажи как будто отскакивают от театральной стены, принимая чистые позы, одинаково независимые как от театральной роли, так и от реального действия, хотя и вступающие в резонанс с обоими. Одним из превосходнейших примеров у Риветта можно назвать фильм «Безумная любовь», когда пара любовников, запертая в комнате, пробует все позы: позу изгнанников, агрессивную позу, позу влюбленных… Демонстрация поз здесь великолепна. В этом смысле Риветт изобретает театральность кинематографа, в высшей степени отличающуюся от театральности театра (даже когда кино просто на нее ссылается).