Роман Перельштейн - Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

Судьбы странным образом пересекаются, но когда пересекаются духовные пути, это уже не кажется странным. Не кажется странным, что протоиерей Александр Мень и кинорежиссер Андрей Тарковский в школьные годы играли в одном драматическом кружке. Не кажется странным, что Иннокентий Смоктуновский в роли Юрия Деточкина из фильма «Берегись автомобиля» вошел сразу в два образа: Гамлета на самодеятельной сцене и Дон Кихота в жизни – а эти человеческие типы, по мнению Тургенева, не совместимы друг с другом. Тургенев считал, что Гамлет выражает собою анализ и эгоизм, «а потому безверье» [168], а Дон Кихот – веру прежде всего, «веру в нечто вечное» [169]. Навсегда связал эти два образа третий образ – князя Мышкина из товстоноговского «Идиота», с которого и началась великая актерская биография Смоктуновского. Не кажется странным, что Гамлет 1910-х годов будущего советского ученого Льва Выготского сопоставим с Христом, и благодаря Гамлету христианская картина мира оказывает влияние на ментальность советской интеллигенции. «Помнится, в годы застоя едва ли не больше других героев оказался востребованным в нашем кинематографе человек думающий, рефлексирующий и одинокий, – отмечает И. Кравченко, – которого на сцене и экране воплощали Иннокентий Смоктуновский, Олег Янковский, Анатолий Солоницын. Все они непременно играли Гамлета, любимого героя тогдашней интеллигенции, которая явно видела в нем себя» [170]. Владимир Высоцкий в своем Гамлете скажет: «Я видел – наши игры с каждым днем / Все больше походили на бесчинства. / В проточных водах по ночам, тайком / Я отмывался от дневного свинства». Вместе с Гамлетом Высоцкого, Пастернака, Выготского, Смоктуновского, Солоницына отмывалась от «дневного свинства», понимаемого шире, чем к тому обязывал социальный контекст, советская интеллигенция. А «отмывшись», стала прислушиваться к Александру Меню, заговорившему на языке интеллигенции о Высшей Реальности, о метафизической реальности, к Сергею Аверинцеву, Дмитрию Лихачеву, Анастасии Цветаевой. И даже пьющий Гамлет Венечка Ерофеев, с его сократовским вызовом, помноженным на русское юродство, нес в своем сердце благую весть. «Он как будто не сводил глаз со всей лавины зверства, тупости, надругательства, совершенного его народом. От такого зрелища можно свихнуться серьезнее, чем Гамлет, и оставшееся время “симулировать вменяемость”, как Венечка называл собственное поведение» [171], – пишет поэт Ольга Седакова.

Мы поведем разговор о Гамлете Л. Выготского, о том мистическом принце, который долгое время оставался в тени «бездуховного идеализма» [172]советской эпохи, да и новыми временами, как мы полагаем, не был ни оценен, ни разгадан.

Работа Выготского «Трагедия о Гамлете, принце Датском, У. Шекспира» [173]написана, как замечает М. Ярошевский, «в тот период исканий молодого автора, когда он находился под влиянием импрессионистской критики и символистской интерпретации искусства» [174]. В силу именно этих обстоятельств «Гамлет» Выготского и представляет для нас чрезвычайный интерес. В произведении ученого, созданном в жанре «читательской критики», разом сказался весь темперамент Выготского и вся его личность.

Не случайно статья О. Седаковой, посвященная Выготскому, называется «Сеятель очей». «Я, пожалуй, не знаю более плодотворного и практического подведения к искусству, как человеческому феномену , чем труды Выготского» [175], – пишет О. Седакова. И, конечно же, Седакова не может обойти вниманием его глубочайший «этюд» о Гамлете. «У Гамлета нет характера, потому что он поговорил с Призраком. Призрак Отца открыл ему не только прошлое, но нечто посерьезнее. Узнав реальность невидимого и призрачность видимого, Гамлет вышел за границы опыта, который можно разделить с другими» [176]. «Реальность невидимого» и есть сердце реальности, как понимаем ее мы, тогда как «призрачность видимого» связана с проявлениями характера и со сферой игры как внешним ролевым существованием. «С тем, что получилось у него на месте характера после такого свидания, делать в обыденном мире, в мире характеров уже нечего, – продолжает Седакова. – (…) Можно сказать, что Шекспир (а в его лице искусство) и стал автором психологической теории, антропологии Выготского» [177].

Что, если, следуя за Выготским 1910-х годов, так много связавшим в себе самом и в своем времени с образом Гамлета, мы предположим, что именно Гамлет, каким его увидел Шекспир, является знаковой фигурой противоречия между реальностью и игрой? Не есть ли Гамлет – нерв этого противоречия? Прямых указаний ни у Шекспира, ни у Выготского на то, что именно реальность и игра – эта тема, это противоречие – лежит в основе пьесы, мы не найдем, однако глухой намек, указание для имеющих уши, тайный внутренний жест – всё это имеется. Во-первых, так и остается неясным до конца трагедии, чтó Гамлет сам делает, а что́ с ним делается, он ли играет безумием или оно им [178]. Во-вторых, зритель имеет дело как бы с двумя трагедиями – внутренней и внешней, что, как мы полагаем, и соответствует представлению о реальности и игре, лице и маске. За внешним, слышимым диалогом ощущается внутренний, молчаливый, – отмечает Выготский. Это как бы внешняя трагедия, за которой скрывается трагедия внутренняя, как бы трагедия масок, за которой нащупывается трагедия душ [179].

Как полагает П. Щедровицкий, в своем раннем исследовании Выготский проецирует шекспировскую трагедию на российское общество 1910–1916 гг. Гамлету приходится действовать в эпоху нравственного разложения, когда «подгнило что-то в датском королевстве», когда все нравственные устои порасшатались, «время вышло из своей колеи». «Это было время, – пишет П. Щедровицкий, – когда шли споры вокруг театра, но не столько потому, что волновал “театр”, сколько потому, что вся жизнь была театрализована (хуже – балаганизирована) и люди актерствовали… Может быть, искали себя?» Примечателен и комментарий Щедровицкого: «Ср.: “Мы все исполнители, мы все – актеры” (Ю. Айхенвальд). Жизнь – это театр, “каждая минута – театр” (Н. Евреинов). “Что такое в сущности человеческая жизнь, как не одно сплошное представление, в котором все ходят с надетыми масками, разыгрывая каждый свою роль, пока режиссер не уведет со сцены” (Эразм Роттердамский)» [180].

«Трагедия душ» или, выразимся определенней, план реальности находится в прямой связи с религиозно-художественной проблематикой «Гамлета», которую Выготский лишь наметил. Он не успел осуществить свой замысел до конца, да и не смог бы его осуществить: наступали иные времена, не Гамлетовы. Как заметил Ю. Айхенвальд, Гамлет – не только и не столько на сцене, Гамлеты, прежде всего, – в публике [181]. Может быть, Гамлет потому и не спешит осмысленно мстить, что не уверен в высшей справедливости возмездия, а точнее – в своем праве на него. Не Гамлет убивает короля, а само Небо, само Потустороннее убивает Клавдия рукой наполовину ставшего потусторонним Гамлета: ведь противоядия не существует, принц обречен. Все остальные смерти, в коих, так или иначе, повинен Гамлет, лежат и на совести Клавдия. Глубоко важно отметить, пишет Выготский, что механизм движения действия весь в короле, а не в Гамлете; не будь его, действие стояло бы на месте, потому что никто, кроме него, ничего не предпринимает в пьесе, даже Гамлет, и все проистекает из действий короля, роль Гамлета статическая в пьесе, не движущая, его поступки только вызваны поступками короля (убийство придворных), так что как начало действия (убийство отца Гамлета), так и весь механизм его дальнейшего движения – в нем; он главное действующее лицо, а не Гамлет [182]. Гамлету должна быть нестерпима мысль о том, что вместо того, чтобы стать рукой Провидения, он стал рукой Клавдия, рукой кукловода, направляющего рукоять рапиры Гамлета на тех, кого он, быть может, любил когда-то или любит до сих пор. Полоний, Розенкранц и Гильденстерн, Офелия, Гертруда, Лаэрт, да и сам принц умерщвлены тем, кто крепко сжимал рукоять Гамлетовой рапиры. Гамлет хотя и держал в руке меч, но направлял его острие в цель не он, а Клавдий, и лишь в последний момент, умирая, Гамлет, или Тот, чью волю он вершил, покарал кукловода. Слова Христа в Гефсимании «но не чего Я хочу, а чего Ты» (Мк 14,36) имеют самое что ни на есть прямое отношение к религиозно-художественной проблематике «Гамлета», о которой Выготский (несмотря на то, что и отложил разговор, назвав его «предметом работы далекого будущего») сказал достаточно много. Драгоценны замечания Выготского относительно Гамлета, такие, например, как это: «Но его угнетала крестная мука безволия, которого он не понимал, у него был план, было решение, было твердое намерение, – и он все же не свершал».