Роман Перельштейн - Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

Противопоставляя Гамлета Дон Кихоту, как персонажу, «выражающему собой» «веру в нечто вечное, незыблемое, в истину, находящуюся вне отдельного человека» [183](курсив И. С Тургенева. – Р. П .), Тургенев так резюмирует свое отношение к этим двум человеческим типам: «Для каждого из нас либо собственное я становится на первом месте, либо нечто другое, признанное им за высшее» [184]. Но разве «крестная мука безволия» не есть признание Высшей Силы, Высшей Воли? [185]Поэтому Выготский никак не может согласиться с Тургеневым и теми, кто разделяет его взгляд на Гамлета как на человеческий тип, неспособный к самопожертвованию [186]. В Гамлете явно ощущается, говоря словами Библии, рука Божия, пишет Выготский. Впечатление – не очистительный катарсис греческой трагедии (религиозно-медицинский), а страх Божий, чувство, возбуждаемое трагедией: «истинно есть Бог в месте сем». В Гамлете и Офелии сквозь безволие эмпирическое просвечивает метафизическое какое-то безволие. И вся трагедия развивается под непрестанно тяготеющим и возносящимся над ней знаком безволия – креста [187]. Мы лишь добавим, что так же, как, согласно Выготскому, «сквозь безволие эмпирическое просвечивает метафизическое какое-то безволие», сквозь план игры – как «трагедии масок» – просвечивает план реальности – как «трагедии душ».

Итак, мы назвали героя, за которым последуем через все перипетии темы «реальность и игра», указали на лицо, которое выражает собой это противоречие, является его символом. Без героя, без его личности, мы не доискались бы корня противоречия, слишком умозрительны оказались бы наши рассуждения. Но Гамлетов, как известно, много, и каждая из эпох разрождается своим трагическим принцем. Метко заметил М. Гершензон: «“Гамлет” только раз цвел всей полнотой своей правды – в Шекспире» [188].

Однако существует и правда прочтений, правда интерпретаций. Мы остановились на Гамлете, каким он предстал в ранней работе Выготского, на принце мистическом, восклицающем: «О вещая душа моя!» И не эта ли строка, не это ли мироощущение становится отправной точкой для тютчевского признания: «О вещая душа моя! / О сердце полное тревоги. / О, как ты бьешься на пороге / как бы двойного бытия». Сердце Гамлета бьется на пороге двойного бытия, на границе двух миров – «мира времени» и «мира вечности», мира собственного «я» и мира Офелии, которая перейдет в «мир вечности», не намного опередив самого Гамлета. Не случайно Выготский замечает, что Гамлета и Офелию роднит крестная мука безволия. Такой Гамлет стоит от героя романа Ф. Достоевского «Идиот» князя Мышкина не дальше, чем сервантесовский Дон Кихот. И не случайно П. Флоренский замечает: «Принц Гамлет и Достоевский выражают то царственное смирение ума, без которого нет философии» [189]. Напомним, что И. Тургенев и Вяч. Иванов противопоставляли Дон Кихоту именно шекспировского героя: Гамлет для них – индивидуалист-эгоист, Дон Кихот – воплощение соборности и альтруизма.

Как бы ни был силен и опасен в Гамлете игрок, игра претит ему. В парадной зале замка он отвечает королю и королеве, что внешним проявлениям скорби не выразить того, что у него на душе. В этих проявлениях только то, «что кажется и может быть игрою; / То, что во мне, правдивей, чем игра; А это все – наряд и мишура» [190]. Однако, когда правоту его сердца подтверждает Тень: «Змей, поразивший твоего отца / Надел его венец» [191], Гамлет решает перепроверить слова Призрака и устраивает представление в надежде, что «под воздействием игры» [192]король изобличит себя. В знаменитой сцене с флейтой Гамлет дает понять Гильденстерну, выведывающему тайну, что он не позволит «играть» на себе. «Назовите меня каким угодно инструментом – вы хоть и можете меня терзать, но играть на мне не можете» [193].

В фильме Григория Козинцева «Гамлет» (1964) отсутствует важная сцена – открывшаяся Гамлету возможность «сразить убийцу в чистый миг молитвы» [194]. Над неудачной попыткой раскаяния Клавдия не нависает тень Гамлетова меча. В этой сцене Гамлет щадит то вечное в человеке, что не может быть перечеркнуто никаким злодеянием. Гамлет хочет застать зло за работой и лишь тогда сразить и зло, и злодея. «Назад мой меч, узнай страшней обхват; / Когда он будет пьян, или во гневе, / Иль в кровосмесных наслажденьях ложа; В кощунстве, за игрой, за чем-нибудь, / В чем нет добра» [195]. Сцену эту показал Франко Дзеффирелли, но в его фильме «Гамлет» (1990) попытка короля раскаяться выглядит неубедительно, в момент молитвы мы не видим его лица. Король Дзеффирелли закоснел во зле, утратил лицо, тогда как Клавдий Козинцева не безнадежен – он ведет разговор со своим отражением в зеркале, но не столько с лицом, сколько с некой застывшей маской. Припомним его признание, предшествующее исповеди. Полоний принуждает Офелию завлечь Гамлета напускным благочестием, чтобы развязать принцу язык, и Клавдий тут же реагирует на уловку Полония. «Как больно мне по совести хлестнул он! / Щека блудницы в наводных румянах / Не так мерзка под лживой красотой, / Как мой поступок под раскраской слов. / О тягостное бремя!» [196].

После убийства Полония в покоях Гертруды Гамлет продолжает «рассекать» сердце королевы, говоря о «деле», которое пятнает ее. Это «дело» «Святой любви сменяет розу язвой, / Преображает брачные обеты в посулы игрока» [197]. Для Гамлета оскорбительно не только сознание того, что кто-то будет играть на нем живом, но и неприятна мысль о том, что его кости могут стать атрибутом игры. У могилы с разворошенными останками он философствует: «Разве так дешево стоило вскормить эти кости, что только и остается играть ими в рюхи? Моим костям больно от такой мысли» [198]. Примечательно то, что ни Козинцев, ни Дзеффирелли не показали Лаэрта и Гамлета борющимися в могиле Офелии. В обеих экранизациях Лаэрт и Гамлет сцепились вблизи могилы, тогда как у Шекспира, на это Выготский обращает особое внимание, их поединок разворачивается на самой границе двух миров, в могиле. Наполовину Лаэрт и Гамлет уже там, в том мире, куда перешла Офелия. Они уже не на той земле, которую попирают король и королева, хотя и королю с королевой тоже скоро предстоит сойти в могилу, но сойти слишком для них неожиданно, без той готовности (а «готовность – это все», как говорит принц), которой Гамлет обладает, заражая ею Лаэрта.

Но еще не все земные узлы развязаны. Вот Гамлет готовит очередную мышеловку, правда, на этот раз расставляет ее на царедворцев, находящихся в сговоре с королем. В такие минуты Гамлет одержим духом игры. Принц составляет новый приказ, который приведет Розенкранца и Гильденстерна на плаху. Об этом Гамлет впоследствии сообщит Горацио: «Мой ум не сочинил еще пролога, / Как приступил к игре» [199]. И, уже умирая, прощаясь и прощая, Гамлет говорит как бы с того света, из могилы, о видимой поверхности жизни, о «призрачности видимого» как об игре: «– Вам, трепетным и бледным, Безмолвно созерцающим игру, / Когда б я мог (но смерть, свирепый страж, / Хватает быстро), о, я рассказал бы…» [200]. Рассказал бы то, что невозможно рассказать. Не об игре, конечно, о «реальности незримого», которая неизреченна, которая мистична, которая есть граница двух миров, на которой обретают дар речи Призраки и ставятся гамлетовские вопросы.