Роман Перельштейн - Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

Будучи мифологической личностью, Кейн заслуживает того, чтобы историю о нем мы услышали из уст разных людей, прикоснулись, так сказать, к судьбе «великого» человека. Мы и имеем пять рассказчиков, пять взглядов на Кейна, однако все эти истории, в сущности, изложены не уникальными людьми, имеющими свой взгляд на вещи или являющимися носителями разных идей, а все тем же гражданином Кейном. В каком-то смысле Кейн из самой могилы продолжает манипулировать сознанием своего ближайшего окружения, так как это окружение, хочет оно того или нет, является продуктом цивилизации кейнов [323].

Открытым остается вопрос, обладают ли рассказчики-персонажи, которые из второстепенных, каждый в свой час, превращаются в главных, таким собственным уникальным виденьем, которое бы говорило о них как о толкователях мифа? На наш взгляд, не обладают. И не потому что им не хватает проницательности, а потому что лишен духовной реальности сам миф о «Великом Человеке». Опекун Кейна банкир Тэтчер, управляющий Кейна и его первый покровитель Бернстейн, друг Кейна репортер Лиленд, вторая жена Кейна певичка Сьюзен Александр, наконец, дворецкий Кейна повествуют о том, свидетелями чего они были лишь отчасти. Порой то, что им известно, – известно со слов самого Кейна, однако показания всех пятерых, их характеристика Кейна не входят в противоречие друг с другом. Это происходит еще и потому, что мы видим все события не только их глазами, но и глазами журналиста Томпсона, ведущего свое расследование и пытающегося свести концы с концами, преследуя, в общем-то, корыстную цель. По крайней мере, когда Томпсон листает дневник банкира Тэтчера, мы поневоле смотрим на происходящее глазами сидящего в библиотеке журналиста. Итак, мы имеем целых шесть взглядов, шесть монологов, которые сливаются в хор: «…хотя некоторые эпизоды повторяются в разной вариации, все же перед нами выстраивается жизнь героя в ее естественном развитии» [324], – отмечает кинокритик С. Кудрявцев. В хоре важна слаженность голосов, хор подчинен воле дирижера, чего не скажешь о взгляде на событие, пусть и на одно событие, в фильме «Расёмон».

Взгляд Куросавы на события и их взаимосвязь, в отличие от взгляда Уэллса, принципиально диалогичен, принципиально многовариантен. Вероятно, это происходит оттого, что взгляд Куросавы брошен на духовную реальность, а не на ее двойника, не на иллюзию реальности. Да, в чаще совершено убийство, однако каждый из участников события берет всю вину на себя. Мотивы такого поступка туманны. То, что мы принимаем за покаяние, может оказаться и приступом гордыни, но в данном случае важно не это. Важно невероятное напряжение духа, близость героев к черте, у которой сходятся два мира, что и придает всему происходящему его истинную реалистичность, а любому конкретному событию – его истинный масштаб. Что же мы видим в «Гражданине Кейне»? Иллюзия, словно страшась того, что ее разоблачат, «окружает» себя так называемыми духовными ценностями, например, античными статуями, которых хватило бы не на один музей. Иллюзия напускает туман таинственности, подсовывая участникам событий, да и самим зрителям фильма «Гражданин Кейн» бесконечные головоломки, превращая в интеллектуальную загадку то, что могло бы стать последней тайной.

Не парадоксальна ли сама ситуация? Пять очевидцев и участников событий – банкир, управляющий, репортер, жена и дворецкий – рассказывают нам о том, чего они, если разобраться, не видели. Они ничего и не видели , поэтому никто из них и не смог разгадать тайну «розового бутона». Другими словами, каждый из них был занят исключительно самим собой, но при этом их показания не противоречат друг другу. Отсюда и возникает ощущение «жизни героя в ее естественном развитии». Четыре же истинных свидетеля события – разбойник, жена самурая, дух самурая и дровосек (не только свидетели, но и активные участники) – дают в суде принципиально разные показания. Все дело, как нам кажется, в том, что чем больше реальность приближается к своей полноте, тем она непостижимее, и чем реальность беднее, иллюзорнее, тем отчетливее ощущение, что истина ухвачена. Не поэтому ли авторы «Гражданина Кейна» решают утаить от читателей газет истинный смысл последних слов Кейна? «Розовый бутон» – это не просто торговая марка детских санок, это ключ к духовной вселенной Кейна, ключ от двери, ведущей в его подлинную жизнь, той двери, которой он так и не успел воспользоваться. Последний раз Кейн, окруженный весьма искусными и дорогостоящими иллюзиями, стучится в эту дверь, но она так и не открывается. Кейн умирает на пороге своей так и не начавшейся жизни и лишь наполовину досмотренного чужого сна.

«Розовый бутон» – «последний недостающий кусочек головоломки» – не найден журналистом Томпсоном. Не удается выложить мозаику и Сьюзен Александр. Нам снова не хватает какого-то одного последнего фрагмента, чтобы составить верное, истинное суждение о человеческой жизни. Мы помним, что незавершенность и раздробленность – не одно и тоже. Мозаика с недостающим фрагментом – символ целостности бытия, тогда как эклектичность и избыточность замка Ксанаду, в каком-то смысле тоже являющегося мозаикой, есть уже символ раздробленности. Готический камин соседствует с античным Геркулесом, а египетский сфинкс с венецианским барокко [325]так же, как принципы гражданина Кейна с беспринципностью господина Кейна. Заметим мимоходом, что незавершенность и раздробленность часто оказываются синонимами в эстетике постмодернизма, которая ставит под сомнение саму возможность целостности мироздания. В силу этого обстоятельства незавершенность и раздробленность легко заменяют друг друга. Эклектичность ничтоже сумняшеся выдается за незавершенность. И в то же время тяга ненормативной эстетики постмодернизма к иному , к другому, к выходящему за рамки , культ «другого» есть не что иное, как попытка преодоления раздробленности [326]. Примечательно то, что авторы фильма режиссер Уэллс и сценарист Манкевич уверены – Манкевич в большей степени, Уэллс в меньшей – что недостающий фрагмент мозаики, символический фрагмент символической мозаики, существует. Существуют санки, существует последний фрагмент картинки, которую выкладывает Сьюзен, ведь не могла же фабрика «ошибиться» и не вложить в упаковку мозаики последнюю деталь. Тогда как Куросава дает нам понять, что этого последнего фрагмента, последней детали нет и быть не может. Во-первых, мозаика не имеет границ, можно бесконечно приставлять к ней все новые и новые фрагменты, а во-вторых, духовную реальность невозможно промерить материальными величинами. Все же, что предлагает нам фильм Уэллса, – материально, начиная от символических санок, заканчивая символическим фрагментом мозаики. Обнаруженная зрителем фильма «Гражданин Кейн» главная недостающая деталь – санки – придает ту законченность истории и представлению о реальности, против которой протестует Куросава фильмом «Расёмон» и о которой начинает задумываться в начале 1940-х годов Уэллс, противопоставляющий надломленности и раздробленности своего героя вечную незавершенность как надежду на его же спасение.