Роман Перельштейн - Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

«Философия начинается с борьбы против мифа, – замечает Бердяев, – но кончается она тем, что приходит к мифу, как увенчанию философского познания» [319]. Выслушав осенним вечером 1931 г. своих товарищей Толкина и Дайсона, Льюис приходит к неожиданному для себя выводу: «Вы хотите сказать, что история Христа – это истинный миф, воздействующий на нас, как и любой другой, – но при том миф, который случился на самом деле? В таком случае я начинаю понимать». Вскоре Льюис отказывается от своей трактовки мифа, или первозданной реальности, как «посеребренной лжи» и соглашается с доводом Дайсона, что миф, хотя и «кружным путем, но ведет нас в гавань правды». Когда же «кружной путь» и путь прямой, то есть путь эмпирической истории, приводят в один и тот же пункт, то происходит как бы пересечение, слияние двух пластов реальности, незримого и зримого. Именно это и подвигает Льюиса сделать в письме к своему другу Артуру Гривзу следующее признание: «Я только что перешел от веры в Бога к осознанной вере в Христа – в христианство. Долгий ночной разговор с Дайсоном и Толкином подтолкнул меня к этому» [320]. Остается лишь добавить, что событие духовной реальности продолжает жить на устах и в сердцах его толкователей, которые вправе называть себя его очевидцами не в меньшей степени, чем его эмпирические свидетели.

Чаща криптомерий, в которой разворачиваются события фильма Акиры Куросавы «Расёмон» (1950) – это пространство духовной реальности. Несмотря на то, что имеются показания всех участников события – разбойника Тадземару, жены убитого самурая, дровосека, ставшего свидетелем убийства, и даже духа жертвы, который говорит с нами через ведьму, мы никогда не узнаем, что же произошло в чаще на самом деле. Четыре версии и каждая по – своему правдива. Сюжет «Расёмона» – не игра ли это ума, которому надоело быть рабом факта? Нет, это больше чем игра, это уже сама вечно ускользающая от нас реальность. Выслушав разбойника, жену самурая, дровосека и духа самурая, мы столько узнали о нас самих, поневоле оказавшись на границе двух миров (без показаний духа убитого самурая идея фильма не была бы реализована и наполовину), сколько неспособно вместить в себя одно событие. Событие, разворачивающееся только здесь, в эмпирической истории. Сколько не способен в себя вместить один случай, поневоле носящий характер чего-то случайного! Воистину духовная реальность – это сад расходящихся тропок. Она вбирает в себя не только бренное и бессмертное, видимое и незримое, что отражено в христианской картине мира, но и разные вариации одного и того же события, вплетенного в канву действительности. Таков один из ответов страны восходящего солнца, которая, прежде чем говорить о каком-либо предмете, погружает его в полумрак, окутывает туманом и скрывает за пеленой дождя, дабы удержаться от не терпящего возражений суждения о нем. Однако финал «Расёмона» – это и есть попытка подняться над бренным, назвать вещи своими именами ясно и четко. Зло – это сорвать с подкидыша последнюю пеленку. Добро – это крепко прижать его к себе и поделиться с ним жизнью.

Вечно ускользающая истина, ускользающая реальность, явленная в «Расёмоне», уравновешивается поступком дровосека, который больше не сомневается в том, что есть истина. Истина – это жертва, на которую он идет, когда решается вопреки «мудрости века сего» приютить подкидыша. Непрочность нашего суждения о реальности как целом и не может быть преодолена, и может. Тут все решает движение сердца, на которое мы либо способны, либо нет, но никак не движение ума. Тут либо лицо побеждает, как тихий дерзкий вызов, брошенный миру, либо маска, как адвокат заведенного порядка вещей. Примечательно в этой связи замечание А. Эйнштейна: «Не стоит обожествлять интеллект. У него есть могучие мускулы, но нет лица» [321]. Сердце или внутренний человек, «сокровенный сердца человек» есть символ целостности нашего бытия, всегда незавершенного, пребывающего в становлении. Однако не нужно путать незавершенность с раздробленностью, так как последняя чаще всего присуща именно тому, что остановилось в своем развитии, приобрело монументальные формы, застыло, подобно замку Ксанаду из фильма Уэллса «Гражданин Кейн».

Анализируя картину Орсона Уэллса, С. Кузнецов в статье «Гражданин Кейн, или Видение во Сне (Ксанаду как метафора)» пытается проследить генеалогию таинственного замка Чарльза Фосетра Кейна. «В эссе “Сон Колриджа” Х. Л. Борхес писал: “От дворца Кубла Хана остались одни руины; от поэмы, как мы знаем, дошло всего-навсего пятьдесят строк. Судя по этим фактам, можно предположить, что череда лет и усилий не достигла цели. Первому сновидцу было послано ночью видение дворца и он его построил; второму, который не знал о сне первого, – поэма о дворце. Если эта схема верна, то в какую-то ночь, от которой нас отделяют века, некому читателю «Кубла Хана» привидится во сне статуя или музыка”. Борхес редко загадывал загадки, не приготовив разгадки заранее; уже то, что кино не было названо им среди возможных реинкарнаций Ксанаду, подсказывает ее. Все вышесказанное убеждает нас в том, что “Гражданин Кейн”, кстати, ценимый Борхесом, вполне может претендовать на роль отгадки этого ребуса» [322]. В приведенных цитатах для нас важен иллюзорный характер того мира, который создал господин Кейн, и цитаделью которого является рукотворная гора Ксанаду с фантастическим замком на ее вершине. Страшно не то, что замок оказался так и не достроен его хозяином, незавершенность – органичное свойство реальности, а то, что жизнь Кейна безжалостно раздроблена им же самим. Отсюда и ощущение, что Кейн, вольно интерпретируя Борхеса, досматривает чужой сон, приснившийся то ли Кубла Хану, то ли Колриджу, и никакие стены не защитят хозяина горы и замка от призрачности собственного существования.

Один из самых богатых людей Америки, герой фильма Уэллса «Гражданин Кейн» (1941), коллекционирует не вещи, а иллюзии. И чем больше иллюзий окружает Фостера, тем поначалу реальнее его существование. Однако под занавес жизни от подлинной реальности Кейну удается урвать и унести с собой в могилу только один клочок – стеклянный, помещающийся в ладони шар, в который запаяна заснеженная лачуга на краю мира. Там, в одном из сугробов, заключенных в шар, а может быть, в одном из реальных сугробов, более реальных, чем гора Ксанаду, замок и тысячи акров «сплошных статуй», покоятся санки Чарльза, его тайна. Вокруг этой тайны вьется стая менее преуспевающих коллекционеров иллюзий. Будучи верными «декларации принципов» Кейна, обернувшейся отсутствием всяких принципов, они готовы превратить в газетную сенсацию, то есть в очередную иллюзию, всё – но сама реальность восстает против такого вторжения. Брошенные в печь рукой рабочего салазки Кейна с заветной надписью никогда уже не попадут на первую полосу, в передовицу. Слишком много газетный магнат Кейн наштамповал иллюзий. В конце концов из их хозяина он превратился в их раба, в очередную пылящуюся на складе истории иллюзию. Даже не в вещь, а именно – в иллюзию или в дубликат, в топорно, на скорую руку сработанного двойника реальности. После ухода от Кейна его второй жены Сьюзен он громит ее будуар, а затем сам оказывается «разгромлен» зеркалом. Отразившись в двух друг против друга поставленных зеркалах, «император газетного станка» подвергается такому тиражированию, которое не снилось ни одному из его изданий.