Роман Перельштейн - Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

А вот старшая сестра Аны не творит реальность, она играет в таинственное, в ужасное, в смерть. Сестра «надевает» маску взрослого, обладающего властью человека. Старшая сестра проводит эксперимент над кошкой, пробуя ее задушить. Кошка оцарапывает ей руку, и девочка красит кровью, словно помадой, свои губы, изучая в зеркале своего внешнего человека. Сестра ставит опыт над Аной, решив ее напугать – облачившись в одежду отца, сестра закрывает Ане взрослой перчаткой рот, как это сделал бы маньяк или мертвец, прокравшийся в дом. Попутно старшая сестра как бы совершает магический обряд, взывая к темной стороне отцовства как такового: связь между Франкенштейном и непросветленной ипостасью отца очевидна. Ю. Арабов в книге «Кинематограф и теория восприятия» отождествляет темную ипостась отцовства с колдовством: «Особенно интересно обстоит дело с насильником и злодеем Фредди Крюгером, исчадием Ада в прямом смысле, обильно режущим заточенными ножами многочисленных подростков. <���…> Фредди наиболее емко подходит под наше определение «колдуна-отца». Во-первых, это герой отрицательный, сполна наделенный силой и мистической тайной. Во-вторых, он является отцом для многих своих жертв. Вернее, как бы заменяет им отца» [302]. Возможно, войдя в возраст своей старшей сестры, Ана предаст внутреннего человека и покороче сойдется с внешним. Творчески-созерцательное отношение к жизни уступит место хищнически-механическому, а дух улья — «беспросветной пчелиной жизни» [303]. А может быть, Ана и не предаст дух улья. Внутренний человек Аны уже окреп, он успел повзрослеть раньше, чем развился ее внешний человек. Возможно, это происходит в один из дней детства, и одно яркое впечатление, одно сильное переживание определяет всю нашу судьбу.

Личность обязана надевать маску, это гуманно и по отношению к ней самой, и по отношению к другим людям, но когда из глубины личности поднимается лицо, ничто уже не в силах его остановить. Лицо открывается как правда, лицо – всегда победа, и цена этой победы всегда очень велика. Когда мы говорим о лице как о некой правде, мы не имеем в виду правду биологическую, природную, ведь личность есть превозмогание природы, а значит, преодоление и Зверя в человеке. Изживание Зверя и как хищника, не знающего жалости, и как существа, хотя и грозного, но поддающегося дрессировке.

Трудный подросток Смит из фильма Тони Ричардсона «Одиночество бегуна на длинные дистанции» (1962) одерживает духовную победу не столько над начальником пенитенциарного учреждения, считающим себя истинным джентльменом, сколько над системой приручения и гуманного перемалывания личности в общественно полезный продукт. Общество, которое Колин Смит считает лживым, раскрывает ему свои объятия, рисует заманчивые перспективы, но подросток не спешит делать головокружительную карьеру, сливаться с обществом и его ценностями в любовном экстазе. У парня своя голова на плечах. Он останавливается перед финишем, сильно обойдя всех, и вежливо, как настоящий джентльмен, пропускает вперед долговязого соперника под номером семь, посмеявшись над кострами амбиций и честолюбивыми стремлениями не только взрослых болельщиков, но и своих сверстников, заразившихся одиночеством взрослых . Смит словно бы внял наставлениям апостола Павла: «…я бегу не так, как на неверное, бьюсь не так, чтобы только бить воздух; но усмиряю и порабощаю тело мое…» (1 Кор 9, 26), и своего внешнего человека, добавим мы, с которым поквитался Смит, возможно даже и не подозревая об этом. Тем ценнее победа Смита, которая в мире человека играющего не засчитывается, а даже напротив – приравнивается к поражению. Ведь именно ему – своему «бесценному» внешнему человеку, одержимому желанием любой ценой вырваться в фавориты, стать любимчиком начальства, чтобы делить с властью власть, Смит преподал урок. Страшнее оскорбить мир, построенный очень важными людьми на весьма иллюзорных и сомнительных ценностях, уже невозможно. Директор исправительной школы, поставивший на Смита, как на скаковую лошадь, слишком поздно понимает, что ошибся в подопечном. Но этот бунт, этот нигилизм не разрушителен для Смита. Смит сохранил свою личность, которую ему предложили продать по очень неплохой цене, чтобы, конечно, подчинить, заставить играть по правилам и этого «рассерженного» британца. Причем подчинить не столько физически (Смит живет в одной из самых цивилизованных и богатых стран мира), сколько духовно, низведя до скаковой лошади, которой положено развлекать и ублажать безликих, напыщенных, так серьезно играющих господ. И когда в последней сцене воспитанники исправительной школы занимаются общественно-полезным трудом, монтируя противогазы, а за кадром звучит стихотворение Уильяма Блейка «Новый Иерусалим», положенное в 1916 г. на музыку композитором Хьюбертом Пэрри и ставшее неофициальным гимном Великобритании, мы понимаем, что не все спокойно в Датском королевстве. Гимн «Иерусалим» с его знаменитой последней строфой: «Мой дух в борьбе несокрушим, / Незримый меч всегда со мной./ Мы возведём Ерусалим / В зелёной Англии родной» [304]и резиновые безликие маски, пугающие пустыми глазницами, как-то плохо рифмуются. Новый Иерусалим – это не что иное, как Небесный Град, царство не от мира сего. Попытка построить Иерусалим на «зеленой и прекрасной земле Англии» обречена хотя бы потому, что Царство Божье в фильме Ричардсона строится миром взрослых на Земле, а не в человеческом сердце. Словом, строится не в личности, которая, благодаря тому, что обладает лицом, а не резиновой социальной маской, скорее мешает построению Иерусалима «в зеленой Англии родной», чем помогает. «Молодые рассерженные» британцы, весьма далекие от идеи смирения, христианского смирения, – первые, кто осознает всю опасность земных царств, потому что именно на них, на молодых и рассерженных земные царства «отрабатывают» свои полицейские удушающие захваты.

Оппозиция реальности и игры остается в плоскости психологии, то есть глухой к нашему духовному опыту до тех пор, пока нам не удастся этот опыт различить сквозь «тусклое стекло» нашего внутреннего мира. Мира, обособленного как от окружающей действительности, так и от последних тайн бытия. Актриса Фоглер из «Персоны» отгородилась от окружающей действительности молчанием, а от последних тайн бытия – равнодушием. В какой-то момент ее панцирь оказывается пробит. Объятый пламенем, страдающий за веру буддистский монах, обугливающийся по ту сторону телевизионного стекла, мальчик из гетто под дулом немецкого автомата, находящийся внутри фотографического снимка, – вот оно, дыхание реальности, самой жизни, которое застает актрису врасплох. Оказывается, кроме ее собственной боли, есть еще чья-то. Чужая боль и вера застают врасплох не только героиню «Персоны», но и самого Бергмана: по собственному признанию шведского режиссера, «великие катастрофы» находятся за порогом его восприятия, а такие вот свидетельства величия или низости человеческого духа он не в силах забыть [305].