Роман Перельштейн - Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

Какова тема пьесы Эдварда Олби «Кто боится Вирджинии Вулф?» и фильма Майка Николса, экранизировавшего эту пьесу в 1966 г.? На поверхности лежит проблема бездетного брака. «Если к сорока годам комната человека не наполняется детскими голосами, она наполняется кошмарами», – заметил Сент-Бёв. Мы видим эти кошмары в пьесе Олби. Имя главному кошмару – Вирджиния Вулф. Имеется и тайна. Сын Джорджа и Марты. Чем для них является загадочная фигура их сына? «Сын» – образ собирательный. Это и реальный ребенок, которого Бог не дал им. Это и их любовь, которую они оказались не в силах удержать. Это и то дело, дело жизни, ради которого они пришли в этот мир, и которое не сдюжили. Есть такие тайны, страшные тайны, страшные, но не последние, в которые посвящены только двое. Раскрытие их, бряцание ими равносильно поражению, отречению от любви, от самого себя. И вот тогда душа взыскует самой себя так, как никогда прежде. Джордж и Марта обрушивают друг на друга град ударов, чтобы расколоть окостеневшие мертвые панцири и высвободить все еще полные жизни души, полные вопреки всему. Или, что то же самое, герои гонят прочь нечисть, которая грызла их изнутри. Не потому ли Олби называет последний акт пьесы – «Изгнание бесов». Джордж убивает символического сына, но только для того, чтобы воскресить его, а вместе с ним и себя, и свой союз с Мартой. Разом потеряв всё, Джордж и Марта вдруг обретают реальность. Игры закончены, бесы изгнаны. Реальность коснулась Джорджа и Марты своими невидимыми хрупкими перстами. Не прошла сквозь Джорджа и Марту, как сквозь фантомы, и не замерла в дюйме от них, а именно коснулась. И это момент истины. Это то, ради чего стоит жить и после чего смерть уже никогда не сунется под наши крыши без страха. Марта все еще не уверена в том, что реальность, из которой они сами себя изгнали, обняла их и приникла к ним щекой. Марта боится, боится как ребенок. Не уверен и Джордж, но так близки друг с другом Джордж и Марта еще никогда не были. Никогда они еще настолько не составляли друг с другом одно существо. Никогда они еще настолько не были личностями, не обладали такой цельностью и в то же время такой уникальностью каждый по отдельности. Игра для них являлась той формой существования, когда они могли быть уникальны только по отдельности, а став одной плотью, теряли свою неповторимость. Реальность же восстановила, пусть и на короткий срок, хрупкое равновесие между бесконечно личным и тем бесконечно важным, что открывается мужчине и женщине в любви. Марта отказывается от алкоголя, первый раз за всю ночь, потому что она боится спугнуть реальность, боится помешать реальности излить на них свою милость, принести им свои дары в виде совершенно непостижимых вещей.

Таково противоречие между реальностью и игрой в пьесе Олби «Кто боится Вирджинии Вулф?» и в одноименном фильме Николса. Таково противоречие между сердцем, как одним из символов реальности, и рассудком, как одним из символов игры.

Так называемому высшему обществу претит всякий намек на непосредственность проявления чувств, на обнаружение сокрытых пружин, так как «вращение» в свете есть игра, правила которой не всегда проговариваются, они висят в воздухе, подобно запаху блюд и аромату духов. Живое чувство казнено светом . Тютчев называл этот заговор света «бессмертной пошлостью людской». Правила душат, теснят, даже если пытаются найти общий язык люди, не занимающие привилегированного положения в обществе. Об этом замечательно говорит «наивная» Настенька из «Белых ночей» Достоевского. «Послушайте, зачем мы все не так, как бы братья с братьями? Зачем самый лучший человек всегда как будто что-то таит от другого и молчит от него? Зачем прямо, сейчас, не сказать, что есть на сердце, коли знаешь, что не на ветер свое слово скажешь? А то всякий так смотрит, как будто он суровее, чем он есть на самом деле, как будто все боятся оскорбить свои чувства, коли очень скоро выкажут их…» [295]

В фильме Жана Ренуара «Правила игры» (1939) авиатора, влюбленного в маркизу, подстреливают в поместье маркизы, как кролика. Это в небе авиатор Андре Жюрье – орел, а на земле он – кролик. Сцена охоты, которая предшествует маскараду и трагической нелепой гибели Андре, заканчивается агонией не символического кролика, а настоящего – трепещет хвостик и кролик медленно поджимает свои такие быстрые и, казалось бы, неукротимые лапки. Так же трепещет и сердце авиатора Андре, посвятившего свой перелет через Атлантику маркизе Кристине де ла Шене. Но Андре отвергнут маркизой, не потому что он недостаточно мужественен, а потому что он слишком искренен. «Он искренен, – говорит маркиза. – А искренние люди очень скучны». Открыв свое сердце, Андре превращается в мишень. Не подстрелить его – означает утратить инстинкт охотника. Но не таковы обитатели поместья, его хозяева, гости и челядь. Они охотники до мозга костей, охота их самая сильная страсть. Нельзя сказать, чтобы не было сердца у мужа маркизы месье Робера или у его любовницы, или у друга Андре, господина Октава. Нельзя также сказать, что бессердечна сама маркиза. Но чувства этих господ не идут дальше сцен, которые они друг другу не устают закатывать. Огонь их сердец под тончайшей стеклянной колбой лампы. Можно прибавить пламя или убавить, а почему, для чего – совершенно неважно и не нуждается в объяснениях. Единственное, что важно – играть по правилам, то есть все-таки играть, а не жить. Ложь и есть те самые правила игры . Инстинкт театральности заслоняет и чувства и разум.

Напомним позицию Бердяева в отношении концепции театральности действительности. «Социальное положение “я” всегда есть разыгрывание той или иной роли, роли царя, аристократа, буржуа, светского человека, отца семейства, чиновника, революционера, артиста и т. д. и т. п. “Я” в социальной обыденности, в обществе <���…> совсем не то, что в своем внутреннем существовании. <���…> И потому так трудно добраться до подлинного человеческого “я”, снять с “я” покровы. Человек всегда театрален в социальном плане. В этой театральности он подражает тому, что принято в данном социальном положении. И он сам с трудом добирается до собственного “я”, если слишком вошел в роль» [296]. Супружеская чета де ла Шене и их гости в роль вошли слишком. И выйти из нее они не могут, потому что существуют правила. Кто же отменяет эти правила? А отменяет их появившийся в поместье удалец Андре. Он ставит все с ног на голову самим фактом своего существования, одним своим беззащитным видом. Вот тут-то и начинается заваруха: объяснения, поцелуи, пальба. Словом, жизнь, настоящая и полнокровная, в которую хозяева поместья и их гости все же продолжают играть, напоминая заводные механические игрушки из коллекции хозяина поместья. Впоследствии этих господ запрет в особняке Луис Бунюэль в фильме «Ангел-истребитель» (1962), а Никита Михалков в фильме «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1979) введет в ступор русских дворян заморской игрушкой – тем самым механическим пианино из коллекции Робера. Заметим попутно, что Михалков, экранизируя Чехова, разовьет сюжетную линию Октава с его назревающей в фильме Ренуара истерикой. Но смерть Андре отменяет всяческие истерики. Первой жертвой игры без правил становится сам Андре. Только тот может умереть, кто жил. Играющий же недостоин пусть и нелепой, но трагической гибели. Андре так и не перелетел Атлантику, потому что он человек, а не машина.