Роман Перельштейн - Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

Игра сопряжена со страстью и одержимостью. Игра не в меньшей степени есть одержимость и страсть, чем форма досуга или инстинкт театральности .

В фильме Кэндзи Мидзогути «Сказки туманной луны после дождя» (1953) рассказывается о двух крестьянских семьях, втянутых в водоворот гражданской войны. Погруженная в туман средневековая Япония, где туманом дышит всё – и люди, и их фантазии, – становится сценой, на которой разворачиваются две человеческие драмы. Мечтающий разбогатеть крестьянин-горшечник отправляется в большой город, чтобы сбыть товар и потратить вырученные деньги на жену и ребенка. Однако внезапно крестьянин превращается в раба своей страсти: больше всего горшечнику хочется не разбогатеть, он ищет славы, признания, из его посуды могли бы есть и пить сами боги. Вот крестьянин-гончар и творит кумира, вызывает из небытия духа. Умершая девушка неземной красоты женит на себе горшечника, разум которого помутился. Горшечник одержим страстью, он на вершине блаженства: любим как никем, оценен, как никогда, но вот только он не живет, а играет. Играет в какую-то удивительную игру, которая не имеет ничего общего с его подлинной жизнью, с его прошлым, которое блекнет на фоне феерического настоящего, и лишь иногда слабо и жалобно окликает горшечника. Нет, он не слышит ни последнего стона своей жены, заколотой копьем мародера, ни плача своего сына, оставшегося сиротой.

Второй крестьянин, компаньон и родственник гончара, мечтает стать самураем. Крестьянин-земледелец до того одержим этой страстью, что удача, хотя и снисходительно, но улыбается ему. По чистой случайности, став обладателем солидного трофея – головы генерала, земледелец получает от своего покровителя всё, чего так страстно желал. Коня, свиту и почет. Сбылись мечты крестьянина – он самурай. Но в этот же день самурай встречает в публичном доме свою жену, которая, чтобы не умереть с голоду, а возможно, и назло мужу-мечтателю, который бросил ее, стала наложницей.

Но вот туман мечтаний рассеивается. Наигравшись один в бога, а другой в самурая, гончар и земледелец возвращаются к своим исконным ремеслам, в свою затерянную в горах деревушку. Вот здесь-то и вступает в свои права духовная реальность, которая однажды уже явила себя – дух умершей девушки из знатного рода и дух ее кормилицы едва не подменили реальность игрой в реальность. Однако гончар не без помощи мудреца, многое повидавшего на своем веку, сумел прозреть и разрушить чары. Духовная реальность в доме коварного призрака так смешалась с игрой, что отличить мнимое от подлинного стало невозможно. Духовная реальность так же может утратить свою подлинность, как и окружающая действительность, эмпирический мир, и только голос совести способен снять заклятие. Итак, гончар возвращается, и духовная реальность открывается ему во всей своей полноте. Гончара встречает не его жена Мияги, а добрый призрак жены. Сцена возвращения гончара – одна из самых пронзительных и щемящих в мировом кинематографе. Мияги продолжает заботиться о муже даже и по ту черту своей безраздельно ему и сыну отданной жизни. Наутро гончар понимает, что его жена Мияги отошла в мир иной, хотя и пребудет теперь с ним навеки. Сын ставит плошку с горячей похлебкой на могилу матери, как бы предлагая ей первой отведать их земной пищи.

Наш внутренний мир далеко не всегда совпадает с нашим внутренним человеком. Внутренний мир может быть себялюбивым и эгоистичным, ограниченным и приземленным. В этом случае внутренний мир, скорее, совпадает с нашим внешним человеком, являя собой подводную часть внешнего человека. Внутренний человек наделен принципиально иным бытием, которое, тем не менее, целиком и полостью опирается на наш внутренний мир, озаряя его собой и наделяя смыслом. Прибегая к метафоре, приведем две попытки изображения внутреннего человека, одна – литературная, говорящая сама за себя, другая – кинематографическая, требующая комментария. Связывает эти попытки образ пчелиного улья как метафоры глубинного бытия.

Попытка первая предпринята в романе-хронике Н. Лескова «Соборяне» (1872): «Проникнем в чистенький домик отца Туберозова. Может быть, стоя внутри этого дома, найдем средство заглянуть внутрь души его хозяина, как смотрят в стеклянный улей, где пчела строит свой дивный сот, с воском на освещение лица божия, с медом на усладу человека. Но будем осторожны и деликатны: наденем легкие сандалии, чтобы шаги ног наших не встревожили задумчивого и грустного протопопа…» [297].

Вторая попытка предпринята спустя век в фильме Виктора Эрисе «Дух улья» (1972). Отец семилетней Аны, после возвращения с пасеки, делает в тетради запись, которая выдает в нем литератора: столь просты и в то же время нетривиальны его наблюдения: «Кто-то, кому я недавно показывал в одном из моих стеклянных ульев движение этого колеса, так же видимое, как большое колесо стенных часов, с удивлением смотрел на это обнаженное бесконечное треволнение сотов; безостановочное, загадочное и безумное трепетание кормилиц у выводковых камер; одушевленные мосты и лестницы, которые образуют работницы, выделывающие воск; всё захватывающие спирали царицы; разнообразную и непрерывную деятельность толпы; безжалостное и бесполезное напряжение; чрезмерно ревностную суету; нигде не ведомый сон, кроме колыбелей, уже подстерегаемых завтрашним трудом; и даже покой смерти, удаленный из этого убежища, где не допускаются ни больные, ни могилы. И как только прошло удивление, наблюдавший все эти вещи поспешил отвратить глаза оттуда, где можно было прочесть полный печали ужас» [298]. Несколько последних строк отец Аны вычеркивает из тетради, ведь, можно сказать, начал он за здравие, а кончил за упокой. Улей в записи пасечника уподобляется миру не только прекрасному и загадочному, но яростному и безжалостному. Лишь в финале картины ее авторы, прибегая к закадровому голосу отца Аны, сравнивают улей с внутренним человеком, с беспрестанными тайными движениями этого человека, с его скрытой от глаз жизнью, с некой «всё захватывающей спиралью царицы». И происходит это, как мы полагаем, вот почему.

Дочь пасечника Ана создает свою особую реальность, в которой существует монстр Виктора Франкенштейна. Накануне Ана вместе со старшей сестрой посмотрела знаменитый фильм Джеймса Уэллса «Франкенштейн». Ана призывает монстра из леса и реки, из мрака и тишины для того, чтобы монстр нарушил заведенный порядок вещей – «безжалостное и бесполезное напряжение; чрезмерно ревностную суету». Нарушил тот порядок, который Ана воспринимает как некую игру, с ее всем известными, но мало кого вдохновляющими на открытие самих себя правилами. И Франкенштейн или его эманация является девочке сначала в виде дезертира, скрывающегося в заброшенном доме, а затем и как видение, «вышедшее» из ночи. Призрак, разумеется, опасен, он противен самой природе, он – сокровенное и, конечно же, запретное знание [299]о трансцендентной, невидимой, запредельной стороне вещей. Но откуда-то Ана знает, что призрак не опаснее внутреннего ее человека, а может быть, призрак и есть внутренний ее человек, которого нужно бояться, потому что он вне закона, он всегда под подозрением у людей, на него охотятся и рано или поздно убивают. О. Рейзен в книге «Бродячие сюжеты в кино» пытается распутать клубок, который собой представляет образ Франкенштейна. Среди прочих тем и мотивов автор отмечает следующее: «травля непонятного, неизвестного и некрасивого». Возможно, потому и некрасивого, что непонятного [300]. И так же, как в Гамлете после встречи с Призраком возобладала «вторая душа», не та душа, что живет в обыденном дневном мире [301], а та, что воспринимает касания ночного мира, мира иного, так же и в Ане возобладал ее внутренний человек. Не так Ану пугает кинематографический образ актера Бориса Карлоффа в голливудской ленте 1931 г., тот самый монстр, который теперь уже в яви вот-вот прикоснется к ней своими уродливыми негнущимися пальцами, как ее страшит то, что она точно такая же, как все, обычная девочка, которая скоро превратится в «глупую тетю». «Мы здесь росли и превратились / В угрюмых дядь и глупых теть./ Скучали, малость развратились – / Вот наша улица, Господь», – напишет поэт С. Гандлевский. Разумеется, Ана все это так не формулирует. Ана еще не осознает своих предчувствий, своего смутного внутреннего человека, но мы уже верим, что со временем предчувствия помогут ей осознать себя.