Роман Перельштейн - Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

Мы до последнего дня своей жизни обязаны учиться искренности у всех тех людей и вещей, в которых мы глубоко проросли и которые глубоко проросли в нас. Обязаны не кому-то, это было бы смешно, а тому, что в нас есть главное, невыразимое. Какие бы пороги откровенности мы ни переступали в игре, как бы ни обнажали свои души, с какой бы изобретательностью ни разоблачали мир или самих себя – иногда это одно и то же, мы и на шаг не приблизимся к искренности. Откровенность разоблачает. Искренность облачает. Искренность есть отблеск сокровенной последней реальности, к которой мы причастны, и не только в будущем, но и в настоящем, если мы за «житейской поверхностью» прозреваем «мистическую глубину», за нитями бытия видим саму его ткань, то целое, которое и есть великая тайна жизни. И кто бы ни надевал маску, личность или вещь , наш внутренний или внешний человек, это всегда покушение на целостность, к встрече с которой мир не готов или готов, но на словах, в намерениях. И ладно бы не готов был только мир, – прежде всего не готовы мы сами: «Когда хочу делать доброе, прилежит мне злое». С недоумением и горестью чувствует человек двойственность и противоречивость своего существа, как пишет комментатор Библии А. Лопухин.

Какую же роль играет маска в борьбе этих двух начал? Маска – совершенный способ соединения с несовершенным миром, а также верный способ защитить низшее и недоброе в себе. Но когда маску надевает актер, чей опыт искренности подкреплен талантом, целостность на какие-то мгновения восстанавливается. Лицо актера начинает жить своей особой жизнью, просвечивая сквозь маску, а значит, актер в некотором смысле снимает маску, за которой до поры до времени скрывается реальность лица. Это редкие мгновения, но они дорогого стоят. Размышляя о христианстве, Б. Вышеславцев пишет: «Любовь есть мистическая связь одной индивидуальной глубины с другою , мост над двумя безднами» [590](курсив мой – Р. П .). Но раз связь мистическая, значит она устанавливается между внутренними существами любящих людей, в которых только и может со всей силой сказаться божественное начало. Точно такая же связь, такой же мост перекидывается и от актера к зрителю, когда актер снимает маску в символическом измерении. В том измерении, которое не от мира сего. Игра актера только тогда перестает быть кажимостью, когда вместе с актером – проводником – святым или мерзавцем, палачом или жертвой, королем или шутом мы приближаемся к границе двух миров и наше сердце начинает биться на пороге «как бы двойного бытия», то есть мира другого человека и иного мира.

Мы характеризовали реальность и игру как соседствующие и в то же время друг друга исключающие типы бытия. Такой подход представляется органичным с точки зрения христианской картины мира [591]и русской религиозной мысли в частности. Игра принадлежит существенно иному типу бытия, игра ступенью ниже реальности, хотя и находится с нею на одной бытийственной оси. Приметы оппозиции реальности и игры в русском умозрении не нужно искать долго. Так, Бердяев противопоставляет человеку как реальному единству личности человека как игру природных и социальных сил . Человек на его пути к самому себе как к личности все менее и менее зависит от внешних обстоятельств, принимающих вид социальной или природной стихии. Разработанная русской культурой, включая и философию, «метафизика сердца» трактует реальность как границу двух миров, то есть вплетает мистическую нить в предметную действительность, в отношения людей, стремясь поднять их над обыденностью, над «мудростью мира сего», которая есть «безумие пред Богом» (1Кор 3, 18–19). «Божественное безумие для Паскаля – пишет А. Мень, – это видение реальности, не умещающейся в рамках обычной логики» [592].

Реальность постоянно выходит за положенные ей рассудком пределы и этому же она учит личность. Только преодолевая самое себя, личность, воплощающая Божий замысел, становится сама собой. Реальность противостоит царству биологического человека, той обыденности, над которой игра хотя и возвышается, скрашивая и облагораживая обыденность, но никогда не теряет ее из виду. Так, не рискующий пуститься в открытое море корабельщик держится берега, «логики твердых тел». Текучесть реальности, ее способность переливаться за свои края, цветаевское «За каждым валом – даль, за каждой далью – вал» [593]страшит адепта здравого смысла.

Реальность и игра как тема художественного фильма рассмотрены нами на примере пяти частных случаев противоречия между реальностью и игрой, или пяти «сюжетов». Перечислим их в контексте кинокартин, к которым мы обратились.

Реальность и игра в другого , как внешнее ролевое существование, может быть названа темой таких фильмов, как «Солярис»

А. Тарковского, «Охота на лис» В. Абдрашитова, «Эта спортивная жизнь» Л. Андерсона, «Простая формальность» Д. Торнаторе, «Дама с собачкой» И. Хейфица, «Прекрасная спорщица» Ж. Риветта, «Кто боится Вирджинии Вулф?» М. Николса, «Белые ночи» Л. Висконти, «Правила игры» Ж. Ренуара, «Сказки туманной луны после дождя» К. Мидзогути, «Дух улья» В. Эрисе, «Одиночество бегуна на длинные дистанции» Т. Ричардсона, «Персона» и «Час волка» И. Бергмана. В этих фильмах повествуется о том, как личность снимает маску, побуждавшую ее не быть, а казаться. Снимающий маску бросает вызов внешнему существованию. Он готов идти до конца, чтобы пробиться к своему подлинному «я». Но иногда маску снять невозможно, настолько личность слилась с Персоной, с личиной. Приросла маска к атлету Фрэнку Мэчину из фильма «Эта спортивная жизнь», к художнику Юхану из «Часа волка», а писатель Онофф из «Простой формальности» снимает ее уже за чертой существования.

Реальность и иллюзия, как распыление символической глубины вещей, тема таких кинокартин, как «Расёмон» А. Куросавы, «Гражданин Кейн» О. Уэллса, «Зелиг» В. Аллена, «Блоу-ап» М. Антониони, «Жилец» Р. Поланского, «Персона» И. Бергмана. На их примере мы имели возможность убедиться в подлинной таинственности любого события. Авторы этих фильмов попытались «вырвать» событие, а заодно и смысл человеческого существования из круга привычных, а потому неизбежно ложных представлений. Истина неудержима в своем движении, вечно не завершена, но ей невозможно отказать в целостности, в безусловности. Истина ускользает, но не потому, что относительна, а потому, что она – символ Высшей Реальности. Путь к Истине, к Непостижимому – это путь от вещи, как эмпирического бытия, к символу вещи, как бытию одухотворенному. Это путь к реальности сердца, к «тайносплетению незримости». Тайна чащи в «Расёмоне», парка в «Блоуапе», квартиры в «Жильце», последних слов в «Гражданине Кейне», частного существования в «Зелиге», – всё это метафоры подлинного события, то есть реальности духовной.