Роман Перельштейн - Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

Именно сердце заставляет нас вопрошать – а не обманываем ли мы себя, предпочтя игре реальность как возможный вариант нашей судьбы? Разумеется, обманываем. Обманываем того жизнерадостного зверя, который бы хотел броситься в омут жизни очертя голову, закатить пир всем сторонам нашего ложного существования, приободряя себя и других тем, что столы ломятся, что другого случая не представится. Именно так и ведет себя пирующий и палящий из пушек Клавдий. Ни на минуту не забывает о своем внешнем человеке и Гамлет. «Сам я, скорее, честен, и все же я мог бы обвинить себя в таких вещах, что лучше бы моя мать не родила меня на свет; я очень горд, мстителен, честолюбив; к моим услугам столько прегрешений, что мне не хватит мыслей, чтобы о них подумать, воображения, чтобы придать им облик, и времени, чтобы их совершить» [598]. Но обманываем мы себя, внутреннего нашего человека, и не менее жестоко, в том случае, когда выбираем игру, возлагая на нее с детской непосредственностью слишком большие надежды. Превращая игру в удобный обман, которому суждено в один прекрасный день раскрыться. Тогда-то наш внешний человек в облике пресыщенного юнца или великовозрастного шалуна, требующего все новых и новых блюд и развлечений, и опускает руки. Его смех натужен. Его гримасы нелепы. Ил жизни поднимается со дна, и уже нет протоки, через которую можно было бы вырваться на простор существования, пробиться к истоку своей личности.

Мы показали, что личность может и должна слышать другого, другую жизнь, другие грани жизни. Что переход в другого — движение для личности естественное. Важно лишь, каким образом этот таинственный переход будет осуществлен, насколько он окажется доброволен, жертвенен. Маскировка под другого, побег от себя в другого не может быть «засчитан» личности. Это всегда урон, который наносится целостности со стороны, нужно признаться, самой неожиданной. Очень часто невозможно понять, прячемся мы за другого от жизни, начиная играть в жизнь, или открываем себя в другом, делясь с другим этим ошеломительным открытием, творя на границе двух миров, понимаемых предельно широко, реальность. Ответить на этот вопрос может лишь одному Богу открытое до конца наше сердце.

«Агирре, гнев божий»

1972

Вернер Херцог

«Американская ночь»

1973

Франсуа Трюффо

«Ангел-истребитель

1962

Луис Бунюэль

«Андрей Рублев»

1966

Андрей Тарковский

«Белые ночи»

1957

Лукино Висконти

«Блоу-ап»

1966

Микеланджело Антониони

«Бразилия»

1984

Терри Гиллиам

«В прошлом году в Мариенбаде»

1961

Ален Рене

«Восемь с половиной»

1963

Федерико Феллини

«Восхождение»

1976

Лариса Шепитько

«Все на продажу»

1968

Анджей Вайда

«Гамлет уходит в бизнес»

1987

Аки Каурисмяки

«Гамлет»

1964

Григорий Козинцев

«Гамлет»

1990

Франко Дзеффирелли

«Голос»

1982

Илья Авербах

«Гражданин Кейн»

1941

Орсон Уэллс

«Дама с собачкой»

1959

Иосиф Хейфиц

«Двойная жизнь Вероники»

1991

Кшиштоф Кесьлевский

«Дух улья»

1972

Виктор Эрисе

«Евангелие от Матфея»

1964

Пьер Паоло Пазолини

«Жилец»

1976

Роман Поланский

«Завещание Орфея»

1960

Жан Кокто

«Зелиг»

1983

Вуди Аллен

«Зеркало»

1974

Андрей Тарковский

«Из жизни марионеток»

1980

Ингмар Бергман

«Кабинет доктора Калигари»

1919

Роберт Вине

«Калина красная»

1973

Василий Шукшин

«Каянискатси»

1982

Годфри Реджио

«Корабль дураков»

1965

Стенли Крамер

«Кровь поэта»

1930

Жан Кокто

«Кто боится Вирджинии Вулф?»

1966

Майк Николс

«Лицо»

1958

Ингмар Бергман

«Малхолланд-драйв»

2001

Дэвид Линч

«Метрополис»

1927

Фриц Ланг

«Мой друг Иван Лапшин»

1984

Алексей Герман

«Начало»

1970

Глеб Панфилов

«Неоконченная пьеса для механического пианино»

1979

Никита Михалков

«Ночной портье»

1974

Лилиан Кавани

«Одиночество бегуна на длинные дистанции»

1962

Тони Ричардсон

«Орфей»

1950

Жан Кокто

«Остановился поезд»

1982

Вадим Абдрашитов

«Отсчет утопленников»

1988

Питер Гринуэй

«Охота на лис»

1980

Вадим Абдрашитов

«Персона»

1965

Ингмар Бергман

«После работы»

1985

Мартин Скорцезе

«Правила игры»

1939

Жан Ренуар

«Прекрасная спорщица»

1991

Жак Риветт

«Проверка на дорогах»

1985

Алексей Герман

«Простая формальность»

1994

Джузеппе Торнаторе

«Расёмон»

1950

Акира Куросава

«Седьмая печать»

1956

Ингмар Бергман

«Сказки туманной луны после дождя»

1953

Кэндзи Мидзогути

«Скромное обаяние буржуазии»

1972

Луис Бунюэль

«Сны»

1990

Акира Куросава

«Солярис»

1972

Андрей Тарковский

«Сон смешного человека»

1992

Александр Петров

«Сталкер»

1979

Андрей Тарковский

«Токиа-га»

1986

Вим Вендерс

«Фанни и Александр»

1982

Ингмар Бергман

«Хрусталев, машину!»

1998

Алексей Герман

«Час волка»

1966

Ингмар Бергман

«Эта спортивная жизнь»

1963

Линдсей Андерсон

См.: Бачинин В. А. Христианская мысль. СПб.: Новое и старое, 2004. Т. 5. Политическая теология и правовая социология. 179 с.

Седакова О. А. Счастливая тревога глубины // Седакова О. А. Музыка. Стихи и проза. М.: Русскiй мiр. 2006. С. 257.

Перельштейн Р. М. Феномен псевдоличности в отечественном и зарубежном кинематографе 60–80-х годов // Перельштейн Р. М. Новозаветные мотивы в отечественной кинодраматургии 60–80-х годов: Диссертация… кандидата искусствоведения. М.: ВГИК, 2998. С. 41–57.

Брашинский М. И. Страх в кино // Кино. 500 главных фильмов всех времен и народов. М.: Афиша Индастриз, 2004. С. 251.

Предлагаем сравнить с другим вариантом перевода, на наш взгляд крайне неудачным. «Я считал, что мне все ясно. Я хотел снять честный фильм, в котором бы не было места лжи. Думал, что я скажу им что-то простое, что-то полезное для всех окружающих. Фильм, который бы помог навеки забыть воспоминания о прошлом, которое мы храним в себе. А получилось так, что у меня не хватает смелости, чтобы это сделать. И теперь я в полном смятении. Эта площадка для запуска ракеты. Интересно, почему все так получилось? Где я ошибся? Мне нечего сказать, но я все равно хочу выговориться».

В. Туркин в книге «Драматургия кино» раскрывает смысл термина тема через термин сюжет . «…определение сюжета как основного конфликта и будет (…) расшифровкой определения сюжета как конкретной темы или темы в конкретном оформлении» (курсив В. К. Туркина. – Р. П .). ( Туркин В. К. Драматургия кино. М.: ВГИК, 2007. С. 77). До некоторой степени сюжет и есть тема, но если сюжет связан с основным конфликтом, является « основной пружиной событий», «событийным зерном произведения », то тема связана с основным противоречием. Когда говорят о конфликте, вопрос формулируют так: «Конфликт между кем и кем?» Когда говорят о теме, вопрос ставится иначе: «Противоречие между чем и чем?» Правильно заданный вопрос и позволяет развести сюжет и тему как компоненты драматургии. В каком-то смысле тема предшествует сюжету, а что же предшествует теме? Теме предшествует идея. Если идея – это то, что автор хотел сказать произведением, то тема – это то, о чем произведение. ( Кокоркин А. К . Вам привет от Станиславского. – М., 2002. С. 42). Итак. Тема, как стадия, следующая за идеей и предшествующая сюжету, отвечает на два вопроса: «О чем произведение?» и «Между чем противоречие?» Вопросы эти хотя и сформулированы чрезвычайно просто, но ответить на них порою нелегко.