Владимир Алеников - Свой почерк в режиссуре

Почему я показываю этот фильм, кадры из него?

Потому что он как раз попадает на нашу тему импровизации, это полуимпровизационная работа, то есть у меня в голове был точный план, как сцена должна быть выстроена, но я его менял в зависимости от того, что у нас происходило с артистом.

Сейчас я вам покажу еще одну сцену, и вы поймете, о чем я говорю.

(Идет демонстрация другого фрагмента из фильма «Пистолет (с 6 до 7.30 вечера)».)

Значит, давайте обсудим. Сцена начинается тихо-мирно, с любовной игры, и вот чем заканчивается, – скандалом, полным разрывом отношений между героями. Мне кажется, артисты здесь предельно естественны, хотя они поставлены в очень тяжелые условия, потому что неизвестно, что сложнее, – снимать ли в real time , когда ты на улице, и каждый прохожий, каждая машина – все должно быть рассчитано, вовремя пройти, проехать и прочее (тем более у нас там есть тяжелейшие кадры, когда камера входит за персонажами в интерьер, в магазин, потом опять выбегает на улицу и прыгает через забор, там есть и такая эквилибристика!), или же снимать вот такой кадр, где вроде бы ничто не мешает, но это крохотный интерьер, который тоже должен быть очень точно раскадрован, в нем тоже существует так называемый внутрикадровый монтаж : вы же видите, что здесь – то общий план, то крупный план, то профильный, то средний, то один герой на крупном, а второй на общем, – то есть это все кадруется, это все репетируется, сначала с артистами, потом с оператором.

На мой взгляд, в маленьком интерьере снять большую интересную сцену в реальном времени, на сложном внутрикадровом монтаже гораздо труднее.

Как шла работа?

Какая свобода была дана актерам?

После того как мы всю сцену выверили и я убедился, что они ее хорошо знают и помнят, что когда происходит, они получили право говорить что-то своими собственными словами. Поскольку я не Шекспир, то, соответственно, не держусь за каждое слово, если вижу, что актеры вжились в персонажей – причем у меня это повелось со времен «Приключений Петрова и Васечкина»: я детям, когда видел, что они уже становятся Петровым и Васечкиным, тоже давал свободу. Ну а взрослым актерам я тем более даю возможность такой импровизации.

Поэтому все дубли – их, кстати, совсем не много, потому что это огромный кадр и пленка дорогая, – так вот все дубли отличаются друг от друга. В одном так что-то сказано, в другом этак что-то сказано, но движение камеры везде одно и то же , рисунок сцены всегда один и тот же, хотя в нюансах дубли отличаются.

Бывает даже так, что в одном дубле получилась какая-то одна очень сильная деталь, а в другом – другая, и я всегда мучаюсь при выборе. Но в целом, как мне кажется, именно в этой картине такой импровизационный, или, скорее, полуимпровизационный способ (потому что, естественно, вся импровизация контролировалась очень серьезно!), он срабатывает.

По крайней мере, картина стала событием, получила всякие награды, представляла Америку на Всемирном Монреальском кинофестивале, а во Франции, на Международном кинофестивале в Страсбурге, даже получила приз «За лучший монтаж», хотя монтажа в обычном понимании практически не было, потому что, вы видите, он весь внутри кадра.

Теперь мы переходим к великим. Я хочу начать со знаменитой картины выдающегося французского режиссера Жана Ренуара «Правила игры».

Я покажу вам одну небольшую сцену, а потом объясню, почему я ее показываю. Там главный герой приглашает большое количество гостей в свою усадьбу на охоту. Он богатый человек, усадьба большая, вечером они все расходятся по своим комнатам. И вот как Ренуар это сделал.

(Идет демонстрация фрагмента.)

Обратили внимание, да?

Это все тот же real time , это кадр, который нигде не режется, хотя это огромная сложная сцена.

Я могу себе представить, сколько он мучился, пока сделал этот кадр таким живым! Сколько они репетировали, какое количество людей здесь задействовано, как они все без конца вовремя выходят и уходят в свои комнаты, и, если вы обратили внимание, сколько раз камера поворачивается то в одну сторону, то в прямо противоположную. Причем это делалось семьдесят с лишним лет назад, это фильм 1939 года.

Ренуар, конечно же, выдающийся режиссер, потому что это изумительная профессиональная режиссерская работа очень высокого класса. Все персонажи живут, все они очень органичны, здесь полное ощущение легкости и импровизации.

На самом же деле за этой легкостью и импровизацией стоит колоссальный труд – прежде всего, режиссерский. Колоссальный!

Продолжим нашу кинопанораму.

В свое время мы много времени уделили одному гению – Чаплину. Теперь же потратим время на другого гения – Федерико Феллини. Это два совершенно невероятных человека…

Для меня они абсолютные гении. Рядом я никого не могу поставить. Выдающихся замечательных режиссеров было очень много, но это два человека, которые полностью перевернули все представление о кино и возвели его в ранг самого высокого искусства.

«Восемь с половиной» Феллини. Как я вам уже говорил, все фильмы, фрагменты которых я вам показываю, надо знать наизусть, обязательно самим смотреть их полностью.

«Восемь с половиной» – это восьмая картина Феллини, поэтому она так называется, а половина – это был фильм «Огни варьете», который он снял вместе с Альберто Латтуадой. Впервые в истории киноискусства режиссер, по сути, позволил себе снять огромную картину о самом себе. Потом это сделает Тарковский в фильме «Зеркало», и еще будут повторять многие.

Но Феллини все равно первый. Он снял фильм о режиссере, который находится в отчаянном поиске, который мучительно работает над своей картиной и никак не может совладать с самим собой, со своей жизнью, со своими воспоминаниями.

Феллини впервые начинил фильм фантазиями, сновидениями, воспоминаниями, которые перемешиваются с реальной жизнью его героя-режиссера.

И это, конечно же, абсолютно гениальная картина, которую надо просто знать назубок, потому что каждая сцена в ней совершенно потрясающая: и по тому, как она придумана, и по тому, как она снята, и как мастерски, режиссерски выстроена.

Существует замечательный документальный фильм 2002 года «Я – великий лжец!» о том, как работал Феллини. Я его видел, это безумно интересно. Например, там есть сцена – несколько актеров, и Феллини ходит вокруг них с камерой, с оператором, и командует артистами, причем довольно жестко.

Он говорит: «Так, ты посмотри наверх, а ты отвернись, а ты теперь положи ему руку на левое плечо, сейчас ты присядь и посмотри в потолок, вы обнимитесь, ты отвернись к стенке», – и так далее. И актеры у него просто как куклы, как марионетки, тупо выполняют его команды – совершенно очевидно, что они абсолютно не понимают, зачем они это делают, с какой целью и почему.