Владимир Алеников - Свой почерк в режиссуре

Она, естественно, начинается с обсуждения сценария, с обсуждения роли. Вы обсуждаете и то и другое – и роль, и сценарий. Трудность в нашем деле состоит в том, что мы не снимаем кино последовательно – мы снимаем его по кусочкам, вырванным из контекста, и снимаются эти кусочки совершенно не в той последовательности, в которой потом будут выстраиваться в фильме. Это сложность для вас, но это и сложность для артиста: сегодня снимается маленький кусочек сцены, которая будет стоять где-то в конце картины, а он еще ничего этого не прожил. Как ее ему играть?

Кино не снимается последовательно, как в театре, где репетируется спектакль, сцена за сценой проигрываются, и, наконец, актер готов – он всю роль прожил, проиграл, прочувствовал. А тут ему – раз! – надо играть кусок, который еще через черт знает сколько времени возникнет по ходу его роли, а это, допустим, еще только первый съемочный день. Как же играть эту сцену, если он ничего не переживал?

В этом и сложность. Значит, к этому нужно готовиться. У вас есть репетиции, мы с вами подробно говорили о них, и вот на этих репетициях вы готовите и себя, и артиста к любому кусочку его роли, анализируя и сценарий, и роль.

Что такое « анализируя »?

Здесь тоже важно понимать, с кем вы имеете дело, что за артист перед вами. В одних случаях это человек, который схватывает все на лету, он много читал, хорошо подготовлен, готов на интеллектуальном уровне обсуждать с вами происходящее – это один вариант. А в другом случае вы имеете дело с человеком, который мыслит совершенно иначе, вообще не привык о чем-либо задумываться и существует преимущественно на чисто эмоциональном уровне. Здесь очень важно понять, что из себя представляет актер.

Скажем, во втором случае важно не перегрузить артиста, чтобы он не вышел от вас с распухшей головой после репетиций и не сказал приятелю: «Слушай, он столько говорил! Я ни хрена не понял, но он столько мне наговорил! Кошмар какой-то!» От этого он зажмется окончательно, а он и так, может, не очень раскрепощен. Поэтому важно искать конкретный ход, конкретный ключик к каждому актеру.

Я знаю три способа работы с актером. Это объяснение, подсказка и показ. Объяснение рассчитано на профессиональных талантливых артистов. Вы все объяснили, а они сыграли. Подсказка – наиболее распространенный способ. Артисты играют, а вы подкидываете им какие-то советы по ходу дела. И наконец, показ – это крайний случай. К нему надо прибегать, лишь когда нет другого выхода. Профессиональных артистов ваш показ только раздражит.

В редчайших случаях я что-то показываю профессиональным артистам. Я могу показать рисунок: вот ты идешь сюда, садишься туда, потом подходишь к двери, – короче говоря, рисунок я, естественно, покажу. Но никогда не стоит ему показывать, как ему играть, это серьезная ошибка. Во-первых, вы все равно сыграете хуже, а во-вторых, если он будет пытаться вам подражать, это неправильно. Как играть, – это то поле, на которое лучше не заходить, это дело актера. Ваше дело – обозначить, что он делает, и поправить, если что-то не так.

Но вообще, я рекомендую говорить поменьше, не произносить длиннющие монологи – они, как правило, сбивают актера с толку. Будьте лаконичны и конкретны. И не выдавайте весь свой замысел. Не надо перегружать артистов.

Когда мы говорим про сцену, есть три ключевых вопроса, на которые каждый артист обязан ответить. Кстати, никогда не подсказывайте актеру эмоции , это частая ошибка, не спрашивайте его: «А вот что ты здесь чувствуешь?» – это ужасный вопрос. Вы должны спрашивать: «Что ты здесь делаешь?» Вот это совсем другой и необходимый вопрос. А эмоции – это вообще не ваше дело, это дело артиста. Вы туда не заходите.

Ваше дело – это действие , и поэтому ваш главный вопрос, повторяю, не «что ты чувствуешь?», а – « что ты здесь делаешь?».

Основные три вопроса, на которые с вашей помощью должен постоянно отвечать артист, – это:

Что я здесь делаю?( что я делаю сейчас в этой сцене).

Зачем я это делаю? (то есть с какой целью).

Как я это делаю?

Вот три ключевых вопроса, на которые он должен ответить себе с вашей помощью по поводу любой сцены, о которой идет речь.

Теперь представим себе, что вот мы подошли к какой-то конкретной сцене. Допустим, у вас первый съемочный день, а сцена будет только в конце картины. Что делать? Как над ней работать?

Необходимо ответить на целую серию вопросов, на которые актер без вашей помощи – особенно, если это не слишком опытный актер – может и не ответить. Он просто не будет знать, что их надо себе задать, а с вашей помощью он ответит, и ему будет легче работать.

Нужно понять, что было до этой сцены , что происходило.

Допустим, у вас в монтаже в этой сцене героиня говорит мужу, что она от него уходит. А до этого в монтаже в сценарии была сцена, где ее подруга встречалась с этим мужем. Значит, вам нужно перескочить через эту сцену куда-то назад и увидеть, что до этого делала эта героиня, всё вспомнить. А затем, когда вы уже подошли к данной сцене, нужно точно понять, что было за два часа до того, как эта сцена начала происходить, что произошло за пятнадцать минут до этой сцены, за пять минут… И что будет после нее. То есть нужно точно найти этой сцене место и время .

С вашей помощью артист должен это сделать. Он также должен ясно понимать, какая температура сейчас в городе или в деревне, то есть там, где происходит действие, потому что вы можете снимать в павильоне, а там температура всегда одна и та же. Он должен точно понимать, как он чувствует себя физически, хорошо ли он выспался – не он сам, разумеется, а его персонаж, – все ли с ним в порядке.

То есть должна быть полная ясность, каково его душевное и физическое самочувствие, в этом он должен полностью отдавать себе отчет в каждой сцене. Он должен точно знать, что было до этой сцены и что будет после – прежде чем вы займетесь с ним непосредственно самой этой сценой.

Теперь, когда вы наконец подошли к самой сцене и работаете с ней, вы ее, естественно, сначала прочитываете. Я вообще рекомендую, как я уже говорил, полностью прочитать весь сценарий вместе с артистами.

Но вот мы уже работаем над конкретной сценой, так что мы ее еще раз прочитываем. Причем на этот раз я рекомендую сделать это очень внимательно. Что значит « внимательно »?

Это означает, что они, ваши артисты, читают сцену, а вы за этим внимательно следите, потому что между тем, как написан сценарий, и как он в результате будет реализован на экране, есть разница. Очень часто, когда сценарист пишет диалоги – даже хороший сценарист, – они звучат литературно, это не наш живой язык, которым мы изъясняемся. Я сейчас не говорю об экранизациях, классических и исторических произведениях, о Шекспире и других великих авторах, я говорю о современных историях и современных сценариях.