Владимир Алеников - Свой почерк в режиссуре

Когда зритель выходит из зала после картины, у него в голове должна крутиться какая-то одна основная, запомнившаяся ему тема. Другое дело, что вы ее можете бесконечно варьировать, ее же можно по-всякому аранжировать, она может звучать совершенно по-разному, но тема, главная тема – одна. Как, например, в «Крестном отце» знаменитая тема Нино Роты звучит бесконечно, но вариаций там у нее десятки.

Итак, вам приносят эти эскизы, вы их либо принимаете, либо нет. В идеале вы должны знать, как звучат разные инструменты, тогда вы можете точно вносить поправки.

А композитор за эскизы просит деньги?

Нет, до того как с ним не заключен договор, денег он, естественно, просить не может. Он может сказать: «Я отказываюсь писать эскизы, пока со мной не заключат договор». Но без эскизов лично я не начинаю работу, даже если это известный, талантливый человек. Откуда у меня уверенность, что он точно сделает то, что нужно?!

У него может не получиться, он может не попасть в тему – это же все живое, творческое дело. Поэтому эскизы для меня первостепенны – то, что определяет, будем мы работать вместе или нет.

А практика какая – эскизы пишут уже после того, как картина снята?

Как правило, да. Но бывает и так – вы понимаете, что очень важно, чтобы сцена, которую вы снимаете, была музыкальной. Значит, она должна быть снята в определенном настроении, в определенном ритме , но композитора у вас еще нет, потому что, как правило, композитор вступает в работу после того, как картина снята. Значит, в этом случае я, например, беру уже какую-то готовую музыку, которая более-менее подходит мне по атмосфере и точно ложится по ритму, и я ее использую на площадке, для того чтобы актеры заряжались, для того чтобы создать на съемках соответствующую атмосферу.

То есть эта музыка звучит, и под нее мы снимаем. А затем в постпродакшн она заменяется оригинальной музыкой, написанной композитором.

А как звук при этом пишется?

Если вы пишете чистый звук, то, естественно, музыка в это время не может звучать. В этом случае музыка у меня звучит на репетициях, она все равно дает некий импульс. Она звучит между съемками, если там диалоги. Но ведь бывает, что и нет диалогов.

Это я делаю в тех случаях, когда необходимо задать правильный ритм, атмосферу. Зачастую этого не происходит, в основном снимают без музыки.

Еще, разумеется, снимают под музыку, когда нужно петь. В этом случае звучит фонограмма, заранее записанный вокал, и под нее уже снимают.

Итак, композитор принес музыку, и вам что-то не понравилось, вы просите что-то переделать. Вот я вам расскажу, как мы работали с Игорем Зубковым, который мне писал музыку для «Улыбки Бога». Я впервые в жизни с ним работал, я искал что-то свежее, какого-то нового, чувствующего все современные направления композитора, и мне его всячески порекомендовали. Мы с ним пообщались, и он мне говорит: «Послушайте мой мюзикл „12 стульев“». Я послушал, мне очень понравилось. Я ему позвонил, мы встретились, и началась работа. Он переделывал эту музыку, которую писал для моей картины, десятки раз, каждый номер, пока я наконец не говорил: «Все! На этот раз все! Получилось!» Так вот непросто шла работа. Он был не в обиде, и хотя у него и до этого были картины, но он сказал, что впервые прошел настоящую школу. Недавно на фестивале кинокомедий «Улыбнись, Россия!» он получил приз «За лучшую музыку».

Еще раз хочу сказать – не пожалейте, потратьте свое время, чтобы узнать, почувствовать разные инструменты. Послушайте их звучание, чтобы вы могли точно сказать композитору: «Я хочу, чтобы здесь звучал гобой, а здесь – челеста». Для этого вы должны четко себе представлять, как они звучат, чем оперирует композитор. Нужно потратить силы и время для того, чтобы образоваться в этом плане.

После того как вы с композитором обо всем договорились и решили, что он пишет дальше, вы ему даете готовую монтажную сцену. Он должен точно писать по времени, по секундам, по долям секунд, потому что потом все должно сойтись. Вы это определяете, вы говорите: «Вот здесь мне нужна тема на семь с половиной секунд, а здесь – на двадцать семь секунд», – то есть вы с ним по всей картине расписываете всю партитуру: где и что звучит , и где какое настроение, где какой ритм. Вы все это обговариваете, и дальше он работает.

Конечно, вы рассказываете композитору весь свой замысел, вы пытаетесь всеми возможными способами, используя ваши знания и любые выразительные средства, объяснить ему, что вы от него хотите и как вы слышите, как вы понимаете тему, которая должна здесь прозвучать, и даете ему возможность сделать эскизы. Бывает, что человек сразу попадает, а бывает, что приходится просить его несколько раз переделывать. Если у вас есть четкое представление, что здесь должно быть, то вы обязаны этого от него добиться. В конечном счете все равно решение всегда за вами – что бы ни происходило на картине, кто бы что ни предлагал, все равно решение за вами . Чем яснее и четче вы себе представляете задачу, тем легче будет профессионалу, с которым вы работаете.

Это непросто. Сложно вообще все, мы с самого начала об этом говорили. У нас очень сложная и очень тяжелая работа.

Вот пишется режиссерский сценарий. В этом сценарии понятно, что делают оператор, художник, они знают, какая техника где нужна, какой свет где будет, и так далее. А звукооператор работает над режиссерским сценарием?

Нет, не работает.

Почему нет?

Потому что единственное, что интересует звукооператора по большому счету, это что на съемках пишется синхронно, а что – нет. В режиссерских сценариях раньше писали «Н» – немой, или «С» – синхрон, или «Ф» – в тех случаях, когда съемка шла под фонограмму, потому что таким образом рассчитывалось количество магнитной пленки, на которую писал звукорежиссер. Сейчас при съемке на цифру это все уже не имеет значения. Звукооператор в подготовительном процессе участвует минимально. Единственное, если это серьезный звукооператор, его будет интересовать, где будут идти съемки, где павильоны, где интерьеры, где какая натура, чтобы он тоже к этому подготовился. У меня бывали замечательные звукооператоры, которые, например, рано утром выезжали на площадку, пока группа не приехала, чтобы записать все атмосферные звуки.

Очень часто бывает такая ситуация, что вы снимаете, и вдруг недалеко проехал трамвай, а еще хуже, пролетел самолет, а это ваш лучший дубль, вы его добивались целый день, и тут – раз! – совершенно непредвиденно пролетел самолет. Что делать?

Звукооператор говорит: «Это испорченный дубль». Соответственно, ничего не поделаешь, надо снимать еще раз. Я очень часто переснимал, с моей точки зрения, отменные кадры только из-за звука, потому что звукооператор мне говорил, что это, к сожалению, не пойдет.