Владимир Алеников - Свой почерк в режиссуре

У нас это не особо разделяется. На Западе, повторяю, на больших картинах, так же как в хорошей медицинской клинике, есть специалист по каждой части вашего организма – так и в кино. И кстати, именно в работе над звуком там очень много узких специалистов.

Отдельный такой специалист – это режиссер перезаписи звука . Сейчас и у нас такие есть, потому что это очень важное и тонкое дело, это фактически рождение картины . В руках у звукорежиссера перезаписи скапливается очень много звуковых дорожек, он должен все их свести в одну. На моей картине «Улыбка Бога, или Чисто одесская история» у нас было, по-моему, сто двадцать восемь дорожек.

Представляете?

Минимум пять-шесть дорожек – это только музыка, а то, бывает, и все двадцать, потому что музыка используется разная. Во-первых, музыки в картине может быть очень много: вы можете использовать чьи-то песни, затем специально написанную, оригинальную музыку, потом какие-то музыкальные акценты, музыку, которая, скажем, звучит в кадре по радио, и так далее, – то есть у вас обязательно бывает несколько этих музыкальных дорожек.

Дальше – у вас несколько репличных дорожек, одни – это главные герои, другие – второстепенные, третьи – это сзади какая-то массовка и общий гул, гур-гур, как мы говорим, то есть еще энное количество репличных дорожек. Потом у вас идет опять же энное количество шумовых дорожек, и так далее. То есть у вас получается огромное количество этих звуковых дорожек, которые все надо свести в одну, и это высокое владение профессией и особое искусство.

Вы этого не можете делать, это должен делать специалист. Естественно, вы сидите рядом и даете свои рекомендации и комментарии, но, как правило, специалист в них не нуждается – он выслушивает вашу общую концепцию сцены и говорит: «Хорошо, а теперь помолчи, я сделаю эту сцену». И дальше он, как пианист, орудует этими кнопочками-клавишами.

Сейчас все это делается на компьютере, раньше же делалось вручную: двигали без конца эти рычажки – слава богу, это ушло в прошлое. Тем не менее режиссер перезаписи, или, как говорят по-английски, mixer , поскольку перезапись, это – mixing , так вот такой звукорежиссер должен обладать замечательным слухом , абсолютным слухом и чутьем. Потому что это очень трудная задача – чтобы, с одной стороны, звучало всё, что нужно, а с другой стороны, чтобы всё было разнопланово разнесено – так, чтобы то, что особенно важно, звучало на первом плане, чуть менее важно – на втором, и так далее. Тогда создается сложный объемный звук.

Теперь все же вернемся к музыке. Мы говорили, что, например, пауза может стать очень серьезным акцентом, подчас гораздо более сильным акцентом, чем музыкальный. То есть пауза тоже часть того, что называется словом фонограмма . Это и есть по большому счету музыка вашего фильма, даже если реальная музыка там почти не звучит.

Есть фильмы, в которых музыки в обычном смысле слова нет вообще, но она собирается из огромного количества разных звуков: шум ветра, шум листвы, какие-то падающие капли и тому подобное, – целая симфония этих звуков, которая фактически и становится музыкой фильма. Это тоже нужно понимать, ведь подобное звуковое решение может быть подчас гораздо более выразительным, чем музыка, хотя все, конечно, зависит от задачи.

Можно привести и те, и другие примеры – их очень много. Есть режиссеры, которые вообще не используют музыку, и есть режиссеры, которые не мыслят кино без музыки, она у них звучит бесконечно. Я уже, разумеется, не говорю о мюзиклах, где музыка первостепенна.

Как происходит работа с композитором?

Почему люди вообще стараются пригласить композитора?

Ведь существует огромное количество разнообразной, уже написанной музыки. Казалось бы, чего проще – бери и используй.

Потому что под вашу оригинальную ленту, для того чтобы она стала еще более оригинальной, вам нужна точная оригинальная музыка , которую никто нигде никогда не слышал, – именно эта новая музыка поддержит ваш замысел. Поэтому в большинстве своем режиссеры стараются найти своего композитора , который поймет их, почувствует и поможет им в их замысле, за исключением таких редкостных случаев, как гениальный Чаплин, который сам писал для себя музыку.

Бывают потрясающие тандемы: Серджио Леоне и Эннио Морриконе – они, по-моему, даже учились в одном классе в школе. Федерико Феллини и Нино Рота – это самый лучший пример: и режиссер совершенно фантастический, и композитор, они всю жизнь практически прошли бок о бок. Вам очень посчастливится, если вы найдете такого человека и он с вами пройдет всю картину, а может быть, и не одну.

Итак, вы приглашаете композитора и рассказываете ему, что вы от него хотите. В чем сложность вашей работы?

В том, что вы не музыканты, вы ничего в этом не понимаете. В принципе, все, что он вам ни предложит, все будет звучать хорошо. Как же разобраться?

Мы говорили, что для общения с оператором необходимо знать живопись, чтобы разговаривать с ним профессионально. Вы должны ему сказать: «Пейзаж надо снять, как на картинах Борисова-Мусатова. А вот эту сцену, как у Ренуара». Вы должны с ним разговаривать профессионально, тогда он будет вас уважать. Точно так же с композитором – вы должны быть образованны , должны уметь хоть как-то объяснить ему, что вы хотите здесь то-то и так-то, чтобы было примерно вот такое звучание.

Важно, чтобы вы не плавали в этом разговоре, иначе он сразу увидит, что работает с дилетантом, и будет относиться к этому соответственно. Так что крайне существенно, чтобы вы слушали, знали музыку и могли разговаривать с композитором более-менее профессионально.

Я обычно, когда общаюсь с молодыми композиторами, прошу их сделать какие-то эскизы. До того как окончательно определиться с композитором, я всегда его прошу сделать наброски: если это хорошо, то мы заключим договор и будем работать, если плохо, тогда, к сожалению, мы расстанемся. Но я ему обещаю, что этот, написанный по моей просьбе эскиз использовать я, конечно же, не буду.

А наброски, которые по вашей просьбе делает композитор, конкретные или просто на любую тему?

Разумеется, я прошу сделать эскиз под конкретную задачу.

На самом деле, когда в одной картине много музыкальных тем – это плохо, если только это не специально музыкальная картина. Могут быть разные мнения на этот счет, но, на мой взгляд, должна быть одна главная тема , тема вашего героя, и две, максимум три, побочные. Если их больше, это сбивает зрителя с толку.