Владимир Алеников - Свой почерк в режиссуре

И сцена с Офелией становится предельно яркой и динамичной, когда она тоже происходит перед зеркалами, когда обыгрываются отражения. В этой сцене, если вы обратили внимание, первый раз из всех четырех вариантов, которые мы посмотрели, Гамлет на наших глазах принимает решение и отказывается от Офелии. Во всех предыдущих вариантах он это решение принимал раньше, и во время сцены просто его обнародовал.

По-моему, это замечательная режиссерская работа. Когда я первый раз посмотрел фильм, я был просто восхищен дарованием этого человека, масштабом его режиссерской мысли, тем, как он придумал этот фильм, как он его сделал. И совершенно не важно, что он перенес действие в XIX век, я бы сказал, что все стало даже значительней. Далеко не все шекспироведы со мной согласятся, например, известный шекспировед Алексей Бартошевич категорически фильм не принял, ему он показался скучным, длинным, а режиссерские открытия, в частности эту сцену у зеркала, счел просто забавными.

Кстати, по поводу длины картины. С коммерческой точки зрения фильм был успешен. Несмотря на его протяженность, его купило огромное количество стран, так что он с лихвой отбил затраты.

Я слышал такое мнение: « Мне кажется, что последний вариант, это уже не Шекспир вовсе и не “Гамлет”. Потому что то, что описывал Шекспир, – это совсем другой антураж. Тут уместно море, огромный замок, лестницы, одиночество Гамлета. А здесь, в этом фильме, слишком много всего. Ощущение, что режиссер проблему Гамлета прячет за всем этим антуражем. И сам Гамлет какой-то непонятный».

Категорически не могу согласиться. Не буду повторяться по поводу режиссерского решения. Что же касается актерской работы, то, знаете, каждое десятилетие шекспироведы вручают приз лучшему Гамлету поколения, и вот Кеннет Брана его получил. То, что он не похож на традиционный образ, с моей точки зрения, очень хорошо. Брана даже внешне нашел совсем другое решение. Он, как вы видели, полностью обесцветил себе волосы, сделал из себя этакого платинового блондина.

Напомню вам, что в России был и другой Гамлет, не менее знаменитый, чем все те, которых мы сейчас с вами видели, но совсем другой. Абсолютно неистовый, почти бешеный, глубоко страдающий – Гамлет Владимира Высоцкого, которого он потрясающе сыграл в Театре на Таганке в замечательном спектакле Юрия Любимова.

Давайте подведем некий итог. Очевидно, что чем более талантлив режиссер, тем интереснее его трактовка. Вы видите, как по-разному это происходит. Можно выбрать еще с десяток «Гамлетов», и всегда это будет сделано по-другому, всегда по-своему. Это и есть то, что называется « свой почерк в режиссуре », потому что каждый из этих режиссеров, фрагменты из фильмов которых мы видели, – высокого класса талантливый профессионал, и его почерк всегда можно узнать по целому ряду признаков.

Так, скажем, всегда и легко узнается Дзеффирелли. Кстати, считается, что его «Ромео и Джульетта» – это лучшая экранизация шекспировской пьесы вообще, хотя их тоже была тьма-тьмущая. И я с этим абсолютно согласен. Возвращаясь же к «Гамлету» – может, и у вас когда-нибудь будет свой «Гамлет».

А теперь давайте немножко поговорим о монтаже , потому что это очень важная часть нашей работы, честно вам скажу, моя любимая. Из всех элементов, из которых состоит работа кинорежиссера, я лично больше всего люблю монтаж и могу даже объяснить почему. Потому что, когда ты снимаешь картину, это все равно так или иначе всегда некий компромисс. Идеально не получается никогда, обязательно что-то чуть-чуть не так, что-то не то: артисты ли не совсем так играют, оператор ли не совсем так снял, декорации построили не совсем те, что надо, погода подвела. Даже при том, что ты очень доволен, как ты снял кадр, – ну просто замечательный кадр! – но идеально не получается никогда. Все равно всегда существует определенный компромисс между идеалом, который у тебя в голове, и тем, как это реально воплощается.

А когда ты попадаешь в монтажную – всё, тут тебе никто не мешает, никто тебя не раздражает, ни от кого и ни от чего ты больше не зависишь и можешь полностью сосредоточиться на картине и колдовать с ней какое-то время наедине. И рождается что-то, о чем ты раньше и не думал. Это некое таинство , так я это воспринимаю.

Я, по-моему, рассказывал о том, как в Голливуде на моей первой американской картине «Time of darkness» («Время тьмы») – в российском прокате «Феофания, рисующая смерть» – монтажер, с которым я пришел знакомиться после окончания съемок, сказал мне: «Ну все, приятно было познакомиться, а теперь я буду работать, а ты иди, гуляй!».

Я был совершенно ошарашен и обижен – как так, меня вдруг лишили моего любимого удовольствия?! Как это так – кто-то чужой будет без меня монтировать мою картину?! Потом я понял, что в этом есть определенный смысл. Свежий, незамыленный взгляд профессионала-монтажера может многое привнести в фильм.

Что такое монтаж?

Это не просто складывание кадров и выстраивание их в некой логической последовательности. Очень многие думают, что это и есть монтаж, а это не монтаж, это склейка. Монтаж – это поиск нового качества сцены : вот сцена снята, вот она логически выстроена (по-английски это называется rough cut – кадры выложены в логическом последовательном порядке!), и только после этого, после того как она склеена, выстроена, и начинается монтаж, то есть поиск наиболее выразительного решения для этой сцены. Всегда есть масса вариантов: если у вас сняты крупные планы, детали, средние планы, общий план, то у вас на руках масса материала, и очень важно понять, какой из всех возможных вариантов оптимальный.

Не менее важно разобраться, в каком ритме будет смонтирована сцена. Я помню, у меня был студент, сделавший такой этюд: снял ноги, которые маршировали. Его идея была в том, чтобы показать под музыку, как по-разному люди ходят. Музыку он выбрал заранее, она ему очень нравилась. Но когда он все эти кадры с марширующими ногами сложил и подложил музыку, оказалось, что ничего не работает, все выглядело очень скверно. Почему?

Да потому что люди ходили в совершенно разном ритме, каждый ходил по-своему, и ритм этой ходьбы с музыкой совершенно не совпадал. В голове у него все это замечательно монтировалось, а на поверку никак не получалось, и он был очень расстроен. Что мы сделали? Я ему сказал: «Сократи длину кадров по ритму музыки». Он сократил, то есть чисто формально мы обрезали его кадры по музыкальным фразам, и все получилось. Все эти шаги разной походкой, направленные в разные стороны, внезапно заиграли, потому что протяженность временного экранного куска стала точно ритмически попадать в музыку.