Владимир Алеников - Свой почерк в режиссуре

А было ли так, что конечный вариант вам нравился меньше, чем черновой?

Бывало всякое. В этом случае моя задача добиться, чтобы композитор, с которым я работаю, написал бы не хуже, чем тот пример, который я ему дал.

То есть вы эту временную музыку показываете композитору?

Да, в некоторых случаях показываю. Я говорю: «Мне нужно примерно что-то такое».

Повторяю, поскольку я люблю музыкальные вещи и в моих картинах, как правило, очень много музыки, то мне помогает, когда я пользуюсь чужой музыкой, как неким примером. Я и на съемках иногда запускаю какую-то музыкальную фонограмму для актеров, чтобы их правильно настроить. И в монтаже я часто подкладываю какую-то временную музыку, чтобы правильно смонтировать сцену, а потом просто меняю ее на специально написанную.

А как вы работаете с фонограммой для актеров – вы включаете, и они играют, или это происходит до съемки?

Это зависит от того, синхронная сцена или нет. Если она синхронная, то есть если актеры разговаривают, то, конечно, я не могу включать фонограмму во время сцены. В этом случае я даю им послушать музыку, чтобы настроить на определенный лад.

А если это сцена несинхронная, где звук не пишется, то, разумеется, фонограмма может звучать. В последних моих картинах, как правило, в основном все синхронно, никакого озвучания потом нет, все пишется вчистую. Но случается несинхрон, бывают сцены без слов, и если мне важно, чтобы актеры действовали в определенном настроении и в определенном ритме, то я запускаю им фонограмму, чтобы они под нее работали, и это им сильно помогает.

Скажите, а много ли материала вы снимаете про запас, чтобы потом, может быть, использовать его при монтаже?

Нет, ничего лишнего я не снимаю. Я не делаю этого по той причине, что я почти всю жизнь работал с пленкой. Пленка – вещь дорогая, каждый лишний дубль – это всегда деньги, каждый лишний кадр – это рабочее время. Я рассчитываю свое рабочее время по кадрам: допустим, у меня рабочий день двенадцать часов, час – обеденный перерыв. Значит, уже одиннадцать. И вот перед тем, как идти на съемку, я обязательно лишний раз проверяю, сколько кадров я сегодня должен снять. А в Соединенных Штатах – сколько страниц, так как они считают не по кадрам, а по страницам. Мы здесь, в России, считаем по кадрам.

Это значит, что я не ленюсь, хожу с секундомером и засекаю время, сколько каждый кадр у меня идет. Хотя я это уже просчитывал, когда писал режиссерский сценарий, но перед съемкой я это непременно делаю еще раз. Плюс, у меня репетиции до съемки, где я тоже это делаю, чтобы точно понимать, сколько кадров за день успею снять.

На каждый кадр добавляйте еще минимум час, если не два, на перестановку света. Соответственно, количество кадров, которые вы можете снять за день, сразу резко уменьшается. Это еще зависит от того, какой сложности эти кадры.

Поэтому о том, чтобы снимать лишние кадры, я даже думать не хочу. Эта формула – «может быть, пригодится» – для меня исключена!

Но вот недавно я впервые снимал, вернее, не я, а мой режиссер, я был продюсером, так вот впервые я снимал большую игровую картину на цифровую камеру. Конечно же это большое облегчение, потому что я только что объяснял, как я пытаюсь все точно просчитать, а тут никто ничего не считает. Проще и лучше снять все насквозь – в эту сторону, потом в другую, и так далее, – раз уж все равно все готово для кадра, ведь пленка же в этом случае ничего не стоит, ее просто нет. Лишние несколько секунд роли не играют, зато потом появляются дополнительные возможности для монтажа. Так что это, безусловно, довольно важный плюс при цифровой съемке.

Но есть и минус в этом изобилии материала. Я однажды, по-моему, уже об этом говорил: понимаете, можно сесть на стул только один раз, нельзя сесть дважды, трижды и с разных ракурсов. Это абсолютно бессмысленно – снимать, как человек садится на стул с разных ракурсов. Вы уж решите изначально, как именно вы хотите это снять.

Потому что вы должны понимать – чем больше материала вы сняли, тем тяжелее будет ваша работа в монтаже. Сняв гору лишнего материала, вы обрекаете себя на чистое мучение, это стандартная ошибка начинающих режиссеров, которым кажется, что чем больше снимешь, тем лучше. Нет, совсем не лучше!

Лучше решить, что вам нужно , заранее. Поверьте мне, это гораздо правильней. Это вас обезопасит от тяжелых мук во время монтажа. Я видел такую ситуацию неоднократно – отснят огромный ворох материала: и так можно, и сяк можно, миллион вариантов, и человек сидит с головной болью и не понимает, что ему делать.

Бывало ли в вашей практике, что в раскадровке у вас задумано одно, а на площадке вы понимаете, что, благодаря случайности, родился какой-то неожиданный интересный момент? Меняете ли вы тогда свою раскадровку?

Ну, разумеется, как же иначе! Я вообще импровизатор по натуре, очень люблю это дело. Безусловно, если я вижу, что на площадке родилось что-то более яркое, чем моя домашняя заготовка, то, конечно, я ее тут же меняю.

Что еще можно добавить о монтаже?

Сейчас монтаж приобрел особое качество потому, что звук стал крайне значителен. Вы же не просто монтируете изображение, вы еще всегда учитываете и звук тоже, то есть звук влияет на монтаж. Допустим, в этом месте вам нужна пауза, нужна тишина. Что это означает?

Это означает, что этот монтажный кусок у вас будет более длительным, потому что, если он будет коротким, ощущения паузы не возникнет. Значит это зависит от звука, то есть вы уже изначально понимаете, что вам в данной сцене и в определенном кадре нужен длинный звук примерно вот такого плана. Но если нужен длинный звук, то, может быть, нужен и длинный кадр , тогда таким образом выстраивается ритм.

Давайте посмотрим еще один маленький фрагмент. Он из фильма «Да здравствует Мексика!». Это удивительная работа все того же Сергея Эйзенштейна. В тридцатом году прошлого века, после феноменального успеха фильма «Броненосец „Потемкин“», снятого в двадцать пятом году, Эйзенштейн, будучи уже мировой звездой, а также его оператор Эдуард Тиссэ и его ассистент Григорий Александров были приглашены на студию Paramount в Голливуд. Перед этим Эйзенштейн много ездил по Европе, читал лекции, рассказывал про кино, и вот его пригласили на Paramount, и самое поразительное, что советская власть его отпустила и он туда поехал. Причем пригласили его не просто, а пригласили на постановку. Это вообще было большое событие, потому что впервые в Голливуд пригласили на постановку советского режиссера.

Paramount Pictures заключила с Эйзенштейном контракт на экранизацию романа Теодора Драйзера «Американская трагедия». И он вместе с Айвором Монтегю и Григорием Александровым и при содействии самого Драйзера начал работу над сценарием. Но ничего из этого проекта не вышло. Paramоunt в конце концов отказалась от его сценария.