Арина Полякова - Пропаганда войны в кинематографе Третьего Рейха

В 1932 году киноиндустрия ощущала мировой экономический кризис 1929–1933 годов. Снятие новых кинолент практически не представлялось возможным, так как большинство компаний либо становились банкротами, либо переходили из рук в руки. Поэтому для нормализации ситуации в сфере кинопроизводства был разработан план «ШПИО» («SPIO-Plan» – Spitzenorganisation der deutschen Filmindustrie e. V.) [161]. «ШПИО» являлась специальным главным уполномоченным органом немецкой киноиндустрии. Ее главная задача состояла в том, чтобы достичь удовлетворительного результата в функционировании схемы «производство – дистрибуция – показ» [162]. Она контролировала большие киноконцерны, среди которых большую часть занимал УФА. Также в их компетенции было создание плана медленной национализации и других кинокомпаний, которые еще находились в руках частных предпринимателей. Фактически, ШПИО была создана в противовес уже существующему Имперскому Союзу (акционеров) Немецкого Кинематографа (Reichsverband Deutscher Lichtspieltheater e. V.) [163], поскольку деятельность последнего становилось все сложнее контролировать правительству. Он буквально наводнял киносферу малобюджетными картинами, переводя качество в количество. Подобную диспропорцию кинопроизводства нужно было форсированно стабилизировать. Поэтому национал-социалисты свою политику в области кинематографа начали именно с этого.

После прихода Адольфа Гитлера к власти процесс унификации (Gleichschaltung) , проходивший во всех сферах, коснулся и кинематографа. Ему уделялось особое внимание, поскольку, как уже было сказано выше, кинематограф всегда играл значительную роль в Германии, а для национал-социалистов в особенности, поскольку должен был стать одним из главных орудий влияния на массы.

Одна из первостепенных задач нацистов заключалась в том, чтобы привлечь в партию крупных акционеров киноиндустрии. Среди них был и владелец УФА Альфред Гугенберг. Таким образом, кинематограф должен был полностью перейти под контроль НСДАП. Следующим шагом было создание сильного союза с жесткой структурой, который объединял бы все существующие киноконцерны Германии, а по возможности, и сократил их количество, ликвидировав мелкие и средние компании. Частный сектор должен был быть полностью национализирован. Итогом должна была стать централизация всего кинопроизводства.

Этими вопросами должны были заниматься Национал-социалистическая производственная организация ( NSBO – Nationalsozialistische Betriebszellen Organisation) и «Боевой союз за германскую культуру» [164] (KfdK – Kampfund für deutsche Kultur) [165].

Таким образом, нацисты стали постепенно воплощать свой план в жизнь. 9 февраля 1933 года на ежегодной конференции общества акционеров немецкой киноиндустрии национал-социалисты настояли на том, что именно их человек – К. Энгль должен быть избран на должность председателя их общества. Они аргументировали это тем, что частные предприниматели довольно часто сталкиваются с банкротством, пытаясь преодолеть конкуренцию с крупными киноконцернами, а нацисты могут дать им покровительство и урегулировать кинопроизводство, во избежание кризиса. 18 марта Энгль стал председателем, НСДАП был передан полный контроль за обществом.

Частные предприниматели были не единственным объектом новой политики. В апреле и марте того же года ей подчинялись все, кто имел какое-либо отношение к кинематографу – от режиссеров, актеров, композиторов до кинооператоров. В мае 1933 года официальный кинематографический союз ДАХО (DACHO – Dach-Organisation der Filmschaf enden Deutschlands e. V.) был распущен и интегрирован в Национал-социалистическую производственную организацию (NSBO) , которая, в свою очередь, была переведена под контроль Германского Трудового Фронта (DAF – Deutsche Arbeitsfront) [166].

Киноиндустрия имела ряд структурных, экономических и культурных задач, но продуцировала и проблемы для строителей нового немецкого общества. Для их решения была создана Имперская Палата Кинематографии [167]( Reichsfi lmkammer) 14 июля 1933 года [168]. Несколько месяцев она функционировала самостоятельно, однако после создания Имперской Палаты Культуры (22 сентября 1933 года) Имперская Палата Кинематографии вошла в ее состав, став одним из ее семи отделов. Главой данного отдела и ответственным за все, впрочем, как и президентом Имперской Палаты Культуры, а также министром Пропаганды и Народного Просвещения был Йозеф Геббельс. Первым «заместителем» Геббельса в руководстве палатой кинематографии был Доктор Фритц Шоерманн, финансовый эксперт, который в свое время был посвящен в секретный план ШПИО. Его главным помощником был Арнольд Ретнер, который также являлся и главой отдела кино в партийной структуре управления пропагандой НСДАП.

Имперская Палата Кинематографии имела специальный совет председателей (Präsidialrat) , который состоял из финансовых экспертов Министерства Пропаганды и Народного Просвещения, и немецких банков. Также она включала в свой состав и специальные экспертные группы (Fachgruppen) , которые являлись бывшими членами плана ШПИО и выполняли функции советчиков.

Имперская Палата Кинематографии, как и все организационные структуры Третьего Рейха, имела четкую структуру и была поделена на 10 департаментов, которые отвечали за всю кинематографическую деятельность нацистской Германии. Централизации, как таковой, на начальном этапе так и не произошло, однако ущерб системе немецкой кинематографии в том виде, в котором она существовала до прихода нацистов к власти, был нанесен существенный, хотя бы посредством ограничения экономической, культурной и индивидуальной свободы.

Для того, чтобы контролировать киноиндустрию еще и в финансовых вопросах, 1 июня 1933 года был создан Фильмкредитбанк (Filmkreditbank – FKB) [169]. Идея создания подобного банка существовала и во времена ШПИО-плана [170]для поддержания независимых предпринимателей посредством выдачи кредита проверенным надежным кинорежиссерам по льготным расценкам.

Практика показала, что Фильмкредитбанк был создан с целью жесткого дирижизма по отношению к киноиндустрии, а также для того, чтобы поставить в прямую зависимость от нацистского государства частных предпринимателей. Однако на начальном этапе его создания это было воспринято даже с высокой степенью энтузиазма и оживлением со стороны кинорежиссеров [171]. К 1936 году ФКБ финансировал 73 % всего немецкого кинематографа, результатом чего стало неумолимое уменьшение количества акций более мелких компаний, в то время как концентрация финансирования в руках ФКБ все возрастала. Это позволяет говорить о монопольной власти нацистов и в области кинематографа.