Арина Полякова - Пропаганда войны в кинематографе Третьего Рейха

Пролог первой части «Олимпии» известен: на экране видны руины Акрополя, затем камера показывает отдельные головы античных атлетов и богинь, плавно переходя на скульптуру дискобола работы Мирона, а с нее осуществляется переход к «живому изображению» обнаженных атлетов, которые в замедленной съемке представляют такие античные соревнования, как метание диска, копья и ядра. Далее зритель видит вновь античность, факелоносцев и через зажжение олимпийского огня переносится в современность – на Олимпийский стадион Берлина 1936 года.

Но и во второй части «Олимпии» имеется пролог: утренний лес, в котором бегуны по пересеченной местности, словно тени, возникают перед зрителем и обнаженными прыгают в воду, потом баня, блестящие тела атлетов, березовые веники, смеющиеся лица под душем [199]. Но еще более известным является конец фильма: прыжки в воду у мужчин, которые переходят в невесомый полет в небо. Затем на экране возникает олимпийский стадион, – весь в огнях, слышен колокольный звон, видны олимпийский огонь и украшенные лавровыми ветвями флагштоки, которые склоняются друг к другу. Олимпийские знамена и «Храм света», созданные молодым архитектором Альбертом Шпеером, видны в финале фильма.

В обеих частях «Олимпии» друг друга сменяют такие операторские приемы, как репортажные панорамы, замедленное воспроизведение, пассажи с видом снизу, параллельная съемка с нескольких камер [200]. Основная смысловая нагрузка при монтаже была возложена на «символическое возвышение», что было сделано с помощью оптических переходов, а также на эмоциональную музыку и на напряжение, возникающее в момент спортивного состязания как у спортсменов, так и у болельщиков. Монтаж создает прямые зрительные связи между волей к победе немецких олимпийцев и аплодисментами Гитлера или Геббельса. Другими приемами монтажа являются: «импрессионистский монтаж» тела в полете (прыжки с шестом и в воду); монтаж беспрецедентной по накалу сцены борьбы в марафонском беге между покидающими тело силами (движения ног в замедленном воспроизведении) и огромной волей (сцены улиц в ускоренном воспроизведении и с динамичной музыкой); силуэты на земле (фехтование); а также переходы между музыкально-иллюстрированными пассажами и частями, в которых присутствуют комментарии диктора и зрительская реакция на то, что происходит на арене [201]. Комментарий к немецкой версии фильма риторически подчеркивает аналогию между спортивной борьбой и военными действиями. Фильм воспевал здоровье, силу, физическую мощь человека, молодость, идеальные для нацистов физические данные атлетов-арийцев.

Для съемок этих фильмов было задействовано 45 кинооператоров, которые отсняли 400 000 метров пленки. Это являло собой небывалый объем работ [202].

Не менее важными являются и документальные фильмы режиссеров Учицки и Хипплера «Слово и Дело» (Wort und Tat) 1938 года, посвященные аншлюсу Австрии, или «Вчера и Сегодня» (Gestern und heute) Ханса Штайнхоффа 1938 года.

«Боевое крещение» (Feuertaufe) Ганса Бертрама 1939/1940 года является как и «Польская Кампания» ( Feldzug in Polen) Хипплера и «Победа на Востоке» (Sieg im Westen) Нолдена выдержками и монтажом материалов еженедельника (Wochenschau).

Фильм «Борьба против мирового врага. Добровольцы в Испании» (Kampf gegen den Weltfeind. Freiwillige in Spanien) 1939 года показывает движение большевистски-еврейских активистов в Испании 1931–1939 годов, которые благодаря Франко были успешно подавлены.

Другой фильм на еврейскую тематику – «Фюрер подарил евреям город» (Der Führer schenkt den Juden eine Stadt) 1944 года Курта Геррона. Это последний пропагандистский фильм нацистской Германии и один из самых загадочных. После войны фильм исчез. Он не найден до сих пор и не существует никакой полной версии фильма, только фрагменты. В 1964 году в Чехословакии был найден 15-минутный фрагмент, в Израиле в архиве « Vad Vashem » было обнаружено 25 фрагментов (7,5 мин). В отличие от поставленного четырьмя годами ранее «Вечного жида» с призывами уничтожать евреев этот имеет более мягкое звучание, но поражает своей наивной откровенностью. Под лозунгом «Работа делает свободным» показаны рабочие будни евреев в концлагере. Режиссер Курт Герон, кстати еврей по национальности, сделал «достоверную» инсценировку, при этом надо учитывать, что все «статисты» были подлинными. Судя по найденному 15-минутному отрывку, снятому в концлагере Терезиенштадт, более лживого из пропагандистских фильмов, поставленных нацистами, не было. Он должен был убедить международный Красный Крест, как хорошо живется евреям в немецких концлагерях. В фильме они сытые, опрятно одетые. Работают на нетяжелых работах, отдыхают, играют в футбол, занимаются музыкой, живут в уютных домиках. Странно, что после окончания съемок режиссера и его жену, так же как всех евреев, принимавших участие в съемках, отправили в газовые камеры Освенцима, их пощадили только на время съемок. Практически никто не выжил [203].

Нацисты снимали и многие другие документальные фильмы, которые служили для образовательных и культурных целей. Так показывались повседневность, техника, природа, армия, партия и многие другие стороны жизни. До 1945 года было отснято более 1000 полно– и короткометражных документальных кинокартин.

Регулярные еженедельные передачи с обзором новостей выходили в Германии и раньше. Одним из ранних примеров является программа Messter-Woche фирмы Oskar Messter , выходившая с 1914 года [204]. С начала 1930-х годов, с появлением звукового кино, появилось несколько звуковых еженедельных обозрений разных кинокомпаний: Ufa-Tonwoche, Deulig-Tonwoche, Fox Tönende Wochenschau и Emelka-Tonwoche .

После прихода к власти нацистов программы новостей приобрели четко выраженную пронацистскую направленность. С 1935 года частные кинопрограммы находились под контролем основанного Геббельсом «Deutsches Film-Nachrichtenbüro». В 1939 году новое «Deutsche Film-Nachrichtenbüro» было выделено из «Немецкого центра еженедельных новостей при министерстве народного просвещения и пропаганды» (Deutsche Wochenschauzentrale beim Reichsministerium für Volksauf lärung und Propaganda) . Это означало, что хотя 4 немецких еженедельных журнала формально оставались самостоятельными, однако продолжали развиваться при прямом вмешательстве министерства пропаганды. Отдельные фирмы были целиком подчинены данной организации, как экономически, так и в таких делах, как набор персонала.

С середины июня 1940 года программы новостей, которые готовились различными фирмами, были объединены под общим названием «Die Deutsche Wochenschau» (начиная с № 512) [205]. В ноябре 1940 года производство новостей было подчинено фирме Ufa.