Анна Новикова - Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности

Организациями, бравшими на себя обязательства как-то формализовать и каталогизировать реалии телепроизводства, в разное время становились то фонд «Академия российского телевидения» (ранее «Российский фонд развития телевидения»), созданный в 1994 г., то НП «Медиакомитет», созданный в 2001 г., и другие группы профессионалов, стремящихся разобраться в многообразии телевизионной продукции. Однако приемлемой для всех классификации телевизионного контента так и не было выработано.

Важнейшими проблемами, затрудняющими работу, стали, во-первых, неопределенность основных терминов и понятий, а во-вторых, многообразие ответов, которые такая классификация должна давать. Если первую проблему со временем удалось решить, то общеупотребимый классификатор телевизионного контента так и не появился. Ведь он должен удовлетворять нужды ученых, изучающих медиапроцессы и медиакультуру, продюсеров, отвечающих за производство программ, юристов, регулирующих лицензионные соглашения и т. д. Классификатор, разработанный вышеупомянутым НП «Медиакомитет» [136] Методика по практическому применению и использованию «Единых требований (классификатора) к системам фиксации и расшифровки факта выхода в эфир телепродукции». М., 2008. , отвечает потребностям производителей, но не достаточно точен с точки зрения теории телевидения.

В 2000-х годах появилось и несколько любопытных научных работ, предлагающих классификации, отвечающие интересам исследователей и преподавателей. Например, в основу классификации М.А. Мясниковой [137] Мясникова М.А. Морфологический анализ современного российского телевидения. Екатеринбург, 2010. положены родовые категории телеморфологии (монолог, диалог и синтез), отвечающие коммуникативной сущности телевидения. Метод морфологического анализа позволяет автору объединить в единую схему родовые, видовые («направления вещания») и жанровые категории, анализируя их в контексте стилевых, проблемно-тематических и программных категорий.

При всех достоинствах этой классификации в нее с трудом вписываются гибридные программы, соединяющие пропаганду, рекламу, журналистику, развлечение, просвещение, игру, телеспектакль и т. д. А ведь именно они наиболее характерны для современного телевидения и максимально ярко иллюстрируют состояние «синкреза» – нерасчлененного единства на телевидении различных видов творческой деятельности, конкурирующих между собой, которое М.А. Мясникова называет определяющим для концепции своего исследования. Именно в них реализуется магистральное направление современной интерпретации реальности – гибрид сфер реального, игрового и фиктивного, что подтверждают многие исследователи, в том числе Е.Л. Вартанова, отмечающая, что «смешанная в различных пропорциях серьезная информация о политике, экономике и развлечениях стала основой большинства телевизионных жанров для прайм-тайма – новостей, викторин, лотерей, игр, ток-шоу» [138] Вартанова Е.Л. Медиаэкономика зарубежных стран. М., 2003. С. 60. .

По справедливому замечанию другого современного отечественного исследователя, пытающегося классифицировать зрелищно-развлекательное направление вещания, С.Н. Ильченко, сделать это, не порывая с традицией осмысления телевизионной журналистики как мессианской деятельности, крайне сложно. Сам Ильченко развлекательное телевидение дифференцирует по доминирующим видам творческой деятельности [139] Ильченко С.Н. Отечественное телевидение на рубеже веков. СПб., 2009. С. 187. , причем игра тоже оказывается одним из таких видов.

Если коммуникативное намерение автора-публициста, по мнению Н. Клушиной, – «убедить читателя не просто в правомерности, но именно в правильности авторского видения, авторской трактовки действительности. И весь публицистический текст организуется под контролем этой глобальной авторской интенции» [140] Клушина Н.И. Лингвистика убеждения: интенциональные категории публицистического текста // Медиаскоп. , то создатели гибридных телевизионных передач с игровой составляющей оставляют своей аудитории гораздо больше свободы, так как та пропитана постмодернистской идеологией, не предполагающей существование одного правильного взгляда на мир.

Под влиянием глобальной индустрии досуга, в которую отечественное телевидение окончательно вошло к началу XXI в., оно стремительно теряет свой публицистический «мессианский» пафос. При этом традиционные жанры телевидения не исчезают вовсе и не просто мутируют, как было раньше. Сохраняя основные жанровые признаки, они образуют гибриды с жанрами зрелищных искусств. Благодаря этому телевизионные жанры приобретают дополнительный коммуникационный потенциал, в значительной мере разбавляющий не соответствующий ожиданиям новой аудитории коммуникационный потенциал публицистики. Например, дискуссия в телестудии именно таким образом превращается в ток-шоу, журналистское расследование в специальный репортаж (репортаж «под драму» [141] Новикова А.А. Репортаж про драму // Телерадиоэфир: история и современность. М., 2008. С. 77–98. ), документальное кино в реалити-шоу и т. д. Однако процесс гибридизации, хотя и является творческим актом, не происходит при создании каждого отдельного телевизионного произведения. Гибрид закрепляется на какое-то время в форме, называемой телевизионным форматом.

В узком смысле формат – шаблон, по которому делается программа, а в более широком – направление вещания. В это направление объединяются программы, сходные не только по формальных признакам, но и по той интерпретации реальности, которую они предлагают телезрителям. По мнению Г. Лазутиной, «понятие “формат” – так, как оно складывается в настоящий период, – чаще всего обозначает совокупность признаков какого-либо предмета коммуникации, выделяемых по тому или иному основанию для соотнесения его с другими предметами коммуникации. Эти признаки выступают в качестве критериев, по которым определяются возможность предъявления данного произведения аудитории и наиболее подходящая его подача. Так же, как площадь, объем, форма предметов определяют их место в вещном мире, так и формат определяет место информационных продуктов в процессе коммуникации. Поскольку в каналы коммуникации поступают и журналистские произведения, они тоже могут рассматриваться с точки зрения того места, которое должны занимать в каналах коммуникации на основании своих смысловых или формальных характеристик. Поэтому и возникает частичное совпадение объемов понятий “жанр” и “формат”» [142] Лазутина Г. Терминологическая дискуссия как экспертиза профессионального сознания и путь к конвенции // Медиаскоп. .