Наталья Мариевская - Время в кино

Скандал – это прежде всего острая динамическая ситуация кризиса. Достоевский понимает и чувствует кризис как особую структуру, как особую форму перехода из настоящего в будущее, бурное изменение, особое динамическое отношение, рождение нового через преодоление старого. Роман Достоевского – пример художественной реальности, непроницаемой для одного метода исследования и открытой для другого. Скандал – точка нарушения причинности, здесь имеют место как раз те условия, о которых пишет Пригожин: необходимость, вероятность, возможность возникновения новых связей.

Теория нелинейных динамик предлагает универсальный подход, применимый к самым разнообразным областями исследования. Д. Рюэль писал: «Рассуждать о судьбе империй в истории человечества на самом деле достаточно амбициозное занятие, но даже здесь можно сделать некоторые выводы и указать на непредсказуемость. Можно понять энтузиазм, который охватил учёных, когда они осознали, что подобные проблемы находятся в пределах их понимания» [58] Рюэль. Д. Случайность и Хаос. – Ижевск: НИЦ «Регулярная и хаотическая динамика». 2001. С. 47. .

Сегодня, располагая новым пониманием процессов становления, можно отважиться сделать шаг в сторону создания теории художественного времени, которая позволит сделать процесс формирования этого времени не только следствием художественной интуиции, но и результатом активности сознания. Саму эту активность П. Флоренский считал основой творчества: «Условием синтеза времени, равно как и синтеза пространства, давно признана, и житейски и научно, деятельность сознания. И чем более способно сознание к активности, тем шире и глубже осуществляет оно синтез, т. е. тем сплочённее и цельнее берётся им время» [59] Флоренский П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М: Издательская группа «Прогресс», 1993. С. 224. .

Понятно, что в основе этой активности должно быть знание и понимание алгоритмов создания различных временных форм, умение подчинить их конкретному замыслу. Задачей формирования художественного времени при создании сценария невозможно пренебречь без потери художественного качества.

В отношении этой активности Флоренский высказывается весьма радикально. Её отсутствие или даже снижение ведут к распаду художественной формы: «Активностью сознания время строится, пассивностью же, напротив, расстраивается: распадаясь, оно даёт отдельные, самодовлеющие части, и каждая из них лишь внешне прилегает к другой, но из восприятия одной нельзя тут предчувствовать, что скажет нам другая» [60] Там же. С. 227. .

Интуитивно понимая эту опасность распада целого на части, создатели фильма зачастую хватаются за готовые сюжетные схемы (готовые временные формы). Отсюда огромное количество фильмов-близнецов, словно натянутых на абсолютно одинаковую колодку, и общее ощущение кризиса идей в драматургии.

Понимание кинематографического произведения как модели процесса становления нового представляется наиболее плодотворным. Такой взгляд на природу кино даёт драматургу значительную свободу. Однако необходимо соотнести идеи и терминологию нового (динамического) подхода с понятийным аппаратом и методами классической драматургии.

Важным выводом из проведенных рассуждений является,

во-первых, утверждение о том, что теория драматургии кино не может быть построена без понимания природы художественного времени фильма;

во-вторых, положение о том, что в настоящий момент сформировались предпосылки создания теории художественного времени, которые следует усматривать в возникновении таких концептов, как «становление».

Линейное время кажется формой времени, наиболее простой для изучения, а его включение в художественную структуру выглядит самоочевидным. Само слово «линейный» воспринимается в кинематографическом обиходе едва ли не как синоним простоты. Однако стоит помыслить линейное время в строго конкретной форме исторического времени, и задача парадоксальным образом усложняется.

Историческое время интересно для рассмотрения уже потому, что принципиально неустранимо из художественной ткани фильма. Даже в тех случаях, когда авторы ставят задачу вытеснить его из визуального образа своего фильма, избежать самой возможности привязать события фильма к определённому отрезку хронологической шкалы (к этому, например, стремится А. Звягинцев в «Изгнании»), историческое время помимо воли просачивается на экран как время создания фильма, как ощущение уровня технологии кино, как современные автору эстетические представления и пр.

Вопрос об историческом времени в художественной структуре фильма представляется недостаточно изученным, хотя возможности кинематографа зримо воссоздавать прошлое были осознаны почти одновременно с возникновением кино.

Не ставился как таковой и вопрос о временной структуре исторического фильма. В теории кино понятие «исторический фильм» связывается не столько со временем, сколько с представлением о событийности. Попытки определить, что такое «исторический фильм», сводятся к указанию на то, что это фильм о реальных событиях прошлого. Так, энциклопедия кино определяет исторический фильм следующим образом: «Исторический фильм, произведение киноискусства, сюжет которого основан на изображении реальных событий и, как правило, реальных персонажей исторического прошлого» [61] Козлов Л. К. Исторический фильм. Кино: Энциклопедический словарь / Ред. С.И. Юткевич. М.: Советская энциклопедия, 1986. С. 156. . Это определение ясно отсылает к событию, но тут важно указание на то, что историческое событие является сюжетообразующим, то есть определяет всю структуру фильма. К событийности отсылает и определение, которым оперирует Л.Н. Нехорошев в работе о драматургии исторического фильма: «Исторический фильм, в отличие от игровой картины, построенной на современном материале, где событие бывает придуманным, основан на действительных событиях, происшедших в давние времена» [62] Нехорошее Л.Н. Особенности драматургии исторического фильма на примере творческой истории создания фильма «Александр Невский». М.: ВГИК, 1986. С. 3. .

Однако «современный» фильм, снятый о событиях сегодняшнего дня, через какое-то время воспринимается как фильм, «сюжет которого основан на изображении реальных событий исторического прошлого». Фильм Михаила Ромма «Человек № 217» как фильм об актуальных событиях, о судьбе русской девушки, угнанной в Германию, сегодня воспринимается как фильм о «событиях исторического прошлого», фильм о Великой Отечественной войне.